一、“焦点”镜头前的深思（论文文献综述）
林雨佳[1]（2021）在《电视文化类节目主持人的角色探析 ——以《文化的印记》为例》文中认为随着人们文化生活的日益丰富,媒介环境渐趋复杂,观众对电视节目的关注与兴趣逐渐下降,如何在当下媒介环境中脱颖而出是每个主持人必须思考的问题。无论媒介环境怎样变化,一档优秀的电视节目始终离不开一位优秀的节目主持人,主持人承担着贯穿节目始终、展现节目主旨的责任。我们要充分了解节目主持人的角色属性,并能在不同的角色设定下把握好其特性。就电视文化类节目而言,其主持人更应充分结合节目实际,更好地去体现节目宗旨,向受众传播好节目内容。应天常曾在《节目主持人通论》中将主持人角色分为了社会性角色、人格化个性角色、节目主导性角色。笔者将基于应天常对主持人角色研究的理论基础,结合社会学的角色理论及相关传播学理论,以毕业作品《文化的印记》为例,对电视文化类节目主持人的角色进行探究。本文总分有五个章节:第一章对电视文化类节目、主持人角色进行了概述;第二章运用社会学理论中的角色扮演、传播学的把关理论、意见领袖概念,对电视文化类节目主持人的节目主导性角色进行了阐述;第三章笔者结合自己的毕业作品以及相关经典案例,运用角色扮演、符号互动等理论,分析电视文化类节目主持人的个性角色;第四章笔者主要从社会学的角度,对主持人的社会性角色进行了定位,并从规定性角色与开放性角色、自觉角色与不自觉角色、功利性与表现性角色这三个方面探讨了主持人的社会性角色;第五章笔者从角色属性、角色冲突、角色创新三方面,总结出了电视文化类节目主持人角色塑造的提升策略。综上所述,笔者拟通过对电视文化类节目主持人的“节目主导性角色”、“个性角色”、“社会性角色”的研究,总结出电视文化类节目主持人的角色塑造路径,并望通过此研究对该领域主持人的工作实践提供一些思考与建议。
秦丽霞[2]（2021）在《论西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法及其审美建构》文中认为“希腊电影之父”西奥·安哲罗普洛斯深受布莱希特“间离”理论的影响,探析其影视艺术中的间离效果及其审美建构,有助于提高影视艺术的传播效果。“间离”理论起源于启蒙主义、马克思主义理论、俄国形式主义等思想,还受到中国戏曲的影响。该理论的核心内容是间离效果和“打破第四堵墙”,强调故事的叙事性,减弱戏剧性,增强间离效果,压低与观者的情感共鸣。由于受古希腊的文化语境、动荡的希腊政局和“新浪潮”电影运动等影响,西奥·安哲罗普洛斯的电影善于运用“间离”手法。其“间离”手法主要表现在“不规则”的曲线性叙事及叙事的“去戏剧化”,时空交错和画外空间,陌生化表演和假定性表演等方面。受众在观看西奥·安哲罗普洛斯的电影时,感受到间离化的具象影像符号和抽象影像符号,形成一定的心理距离,从而产生陌生的审美感受。而寻找“自我”、跨越“边界”主题电影通过“间离”的艺术手法,疏离了受众认知体系中原先的电影主题印象,带给观众间离感,激发审美欲望。观者在其诗意性画面中获得全新的审美体验,从而完成其中的审美建构。电影中影像造型语言的陌生化和长镜头的审美偏离使观众体会到从熟悉到陌生的审美趣味,而间离效果带来的审美偏离,使个体审美心理活动的选择性和指向性都发生了变化。
冯子琪[3]（2021）在《约瑟夫·寇德卡摄影中的流亡美学研究》文中研究表明约瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）是纪实摄影史上最具代表性的人物之一,他于1938年出生于捷克斯洛伐克,曾于1968年拍摄“布拉格之春”事件,此后便离开故国,踏上流亡之路,开始了长达15年的流亡生活,并在期间创作出《吉普赛人》（Gypsies）、《流亡》（Exiles）、《混沌》（Chaos）等享誉国际的经典摄影作品。他曾言,“天地中的行走是我的创作,而流亡就是我的美学”,这样的摄影家摄影史上极为罕见。然而,在现有研究中,还未曾把寇德卡的流亡摄影放到西方文化中、特别是20世纪流亡美学的系统中去研究,因此本文旨在将寇德卡放置在这样的背景下做深度考察,总结寇德卡流亡摄影的美学风格以及对当代纪实摄影的影响。本文第一章从流亡美学这一概念出发,探索流亡意识的缘起和发展,将流亡意识归结为精英意识、抗争意识、创伤意识和文化反思意识。通过阐释流亡美学的内涵以及在文学、绘画、电影中的艺术表现,更好地理解20世纪这一独特的美学现象;第二节将纪实摄影中的“流亡”概念加以界定,区分寇德卡与20世纪初移民到巴黎的摄影师以及全球化时代以萨尔加多为代表的新时代国际移民摄影的差别,进而准确把握寇德卡流亡摄影的时代背景和风格特征。第二章聚焦于寇德卡的摄影艺术发展轨迹以及他和马格南摄影图片社的关系,将寇德卡的摄影发展路径概括为三个阶段:探索和奠基（1961-1967）、冒险与流亡（1968-1987）、积淀与救赎（1988-至今）,并结合各个阶段的代表作品分析其风格的演变,着重介绍寇德卡流亡前后的经历以及该时期的作品呈现。提出寇德卡在马格南群体中的特殊性——艺术性和纪实性的共融,分析马格南图片社为寇德卡的摄影创作带来的影响。第三章结合对寇德卡的主要作品《吉普赛人》（Gypsies）、《流亡》（Exiles）以及《混沌》（Chaos）摄影语言的分析,从碎片之美、哀伤之美、自由之美的角度展开理解其美学特点。其中,寇德卡通过碎片化、偶然化的生活切片,建构起了反镜像、反都市的视觉世界;他对死亡主题和虚无荒诞的现代人生活的关注共同构成了哀伤美的内核;他对种族和身份问题的反思、抵抗媚俗的人生态度以及不拘一格的创作表达共同构成了其摄影的自由之美。第四章提炼了寇德卡的流亡美学风格,并聚焦于他对当代纪实摄影的影响:一是助推了“记者——艺术家时代”的来临,促进了纪实摄影由纪实性向艺术性的转变。二是他的工业风景摄影区别于同时代如火如荼的新地形摄影,开启了纪实摄影中的另一种风景摄影。本章分别选取阿莱克·索斯（Alec Soth）和吕楠作为国内外摄影师案例,结合各自代表作品探究寇德卡对二者的影响,进而反观当代纪实摄影语境的新趋势。
谢妙昱[4]（2021）在《纪实类节目主持人的角色塑造研究 ——以《峨影的自述》为例》文中提出纪实类节目是近几年电视荧幕中极为活跃的一种节目类型,在新闻节目、专题片、纪录片当中几乎都可以看到纪实性的存在。纪实类节目存在的价值在于对过去或现存事物的记录,从而还原并揭示生活本身所富有的内涵和价值。新媒体掀起的创新狂潮,使得纪实类节目的形式也在不断更新,而在这中间,主持人担任的角色也在发生改变。主持人只有对自身角色进行准确定位,并实现角色的个性化塑造,才能在多元背景下占据牢靠地位。本文结合笔者毕业作品《峨影的自述》和一些经典案例,探析纪实类节目主持人的角色塑造。本文由五个部分组成,其中第一部分为绪论部分,概述了研究背景、现状、创新之处以及作品概述等;第二部分对纪实类节目以及节目主持人的相关概念进行了梳理;第三部分以传播学等相关理论为基础,从“双重把关人”、“议程设置者”和“传播仪式建构者”三方面,对纪实类节目主持人的角色定位进行分析;第四部分阐述了纪实类节目主持人的角色塑造需要具备的要求,包括内化要求和外化要求,其中内化要求包括多元化知识构造、艺术化审美品味和全局化心理把控,外化要求又沿用毕继万在《跨文化非语言交际》中的分类方式,结合传播学中的符号互动理论划分为语言符号互动和非语言交际;主持人清楚自身角色定位、满足角色塑造要求后,即将进入实践阶段,因此第五部分结合社会表演学“自我”与“角色”的理论来分析纪实类节目主持人如何完成角色塑造的个性化实现,包括掌握自我、规范自我和展现自我三个方面。
方梓祎[5]（2020）在《家庭教育题材纪录片中儿童形象的视觉修辞研究 ——以毕业作品《妈妈的愿望》为例》文中进行了进一步梳理一直以来,中外纪录片作品都不乏对家庭教育问题的观照和探讨,影片中的儿童形象也往往承担着重要的修辞功能。我国学者在儿童形象的研究和实践中,梳理出“儿童本位”和“电影本位”两种取向,其中,回归电影本体的“电影本位”显示出比“儿童本位”更广泛的实践意义。沿着这样的思路,本文将着重从“电影本位”的视角来解读:儿童形象的视觉修辞如何在家庭教育题材纪录片中产生。本文将运用文本分析法,以毕业作品《妈妈的愿望》为主要研究文本,结合视觉修辞的相关理论和补充性的纪录片文本,对儿童形象在纪录片中的视觉修辞角色、视觉修辞语境以及视觉修辞策略展开深入探讨。本文在梳理儿童形象与视觉修辞相关研究脉络的同时,根据学界已有的视觉修辞理论与视觉语言设计之论述,从“谁来修辞”、“为谁修辞”、“因何修辞”三方面探索创作者、观众和纪录片中儿童形象分别扮演的修辞角色。其次,又依次在语图互文语境、家庭教育情景和中国文化语境这中,阐述创作者应如何对儿童形象进行视觉修辞。接着,文章结合毕业作品塑造的儿童形象,探究了纪录片创作中使用的指代、隐喻和象征等视觉修辞策略。最后,得出结论:在一定的修辞语境中展开纪录片创作时,要注意突出儿童形象的天然特质,选取恰当修辞策略搭建劝服框架,进而缝合观念、达到修辞目的。毕业作品《妈妈的愿望》透过周彦彤和梁瑜恩两位小朋友的成长故事,分别从儿童和妈妈的视角观照未成年人家庭教育议题,呈现两个既特别又普遍的家庭成长故事。本文站在前人肩膀上对纪录片中的儿童形象展开深入研究,从“电影本位”的视角出发,适当拓展了儿童形象之于纪录片的视觉修辞分析。然而,本文在研究视野和文本范围的圈定上略有局限,另外受限于独立制片,毕业作品的视觉呈现也稍显单一,上述遗憾与不足将会在后续的研究与实践中继续改进。
王湘斐[6]（2020）在《儿童题材纪录片的叙事策略研究 ——兼论个人作品《九十九道弯》》文中研究说明自改革开放以来,我国社会发展速度不断加快,越来越多的农村劳动力流入城市,留守儿童的数量也在急剧增加。由于长期的亲情缺失,部分留守儿童心理健康存在问题,他们缺乏关爱,很少与人主动交流,常常将无端小事升级为打架斗殴。在农村,与留守儿童一样值得社会关注的还有贫困儿童和孤儿。由于长期的家庭不完整和物质的缺乏,使得这一儿童群体未来的发展教育成为社会大众普遍关注的问题。儿童是家庭的希望和国家的未来,随着“儿童本位”思想的不断深入,越来越多的纪录片创作者聚焦于儿童群体,用镜头记录儿童的喜怒哀乐,展现儿童的内心世界。在此期间涌现出一大批上乘佳作,不仅将儿童天真无邪、开朗阳光的形象展现出来,也关注到了他们的成长环境和教育问题。本文将着重研究我国儿童题材纪录片的发展状况和叙事策略,试图通过分析影响力较大的优秀儿童题材纪录片总结其叙事特点,并结合毕业作品《九十九道弯》阐释儿童题材纪录片叙事理论在实践中的具体运用。文章共划分为五个章节。首先,第一章是绪论部分,对研究背景、研究意义、研究现状和研究方法进行了陈述,通过分析现有的文献资料深入了解儿童题材纪录片的发展历程及相关理论。第二章和第三章是文章的核心部分,第二章从叙事元素方面对儿童题材纪录片进行阐释,其中包括叙事结构和叙事视角,总结出儿童题材纪录片特有的叙事策略;第三章对叙事语言进行论述,归纳出儿童题材纪录片影像语言和声音语言独特的艺术表达。第四章结合毕业作品对儿童题材纪录片的叙事策略进行个案分析,深化理论研究。最后一章对儿童题材纪录片叙事中存在的不足,作出实践性与理论性的相应对策。文章通过理论分析与实践研究,对儿童题材纪录片的叙事策略进行了总结和归纳,以期能够对之后的相关研究提供现实案例,并在一定程度上推动儿童题材纪录片的发展。
宋捷[7]（2020）在《劳拉·穆尔维影像文化理论研究》文中提出劳拉·穆尔维（Laura Mulvey,1941-）是当代英国着名的电影理论家、影评人和导演,她于1975年发表的《视觉快感与叙事电影》一文主要以精神分析为武器揭示了叙事电影背后父权意识形态的运作机制以及电影中女性形象作为被凝视对象的“他者”地位,突破了 70年代初以来美国女性主义电影理论的社会学方法局限,将关注焦点引向了观众和电影之间的关系问题,从而开启了西方女性主义电影理论研究的一个新的发展时期。以这篇文章为中心的凝视研究在理论界引起了巨大的关注和广泛的讨论,伴随着对它的引证、探讨、质疑和反思,女性主义电影理论研究在性差异、女性观众、女性主体性、女性欲望等问题上不断向前探索并取得了丰厚的理论和实践成果。凝视研究是穆尔维影像理论的开端,在40多年的学术生涯中穆尔维不断对其早期观点进行反思和调整以回应变化了的时代和文化状况以及女性主义电影批评发展的新趋势。可以说“女性主义”是穆尔维影像文化理论的一个起点和突出方面,但并不是唯一的方面。在之后的研究中,穆尔维重点探讨了《视觉快感与叙事电影》一文提出但未能解决的一些问题,在改变女性形象的“被看性”地位、探索女性主体位置、解构叙事快感以及呼唤“智识性”观众等方面进行了更加深入的思考。70年代至今,穆尔维在对凝视理论进行再审视的同时还将研究范围扩展到了叙事研究、情节剧研究以及技术与影像研究等方面,涉及到了精神分析学、结构主义与符号学、阿尔都塞意识形态理论、人类学等多个研究领域,并试图在更大的社会、历史和文化研究的语境下对有关叙事闭合、物恋以及电影本体论等问题展开讨论,时至今日仍具有重要的借鉴和参考价值。本文主要借助文献分析法、文本阐释法、对比研究法以及案例分析法等对穆尔维理论进行探析,并尝试在女性主义电影批评的发展框架、同时期的英国文化背景和历史语境下结合历时研究与主题研究方法对穆尔维影像理论的发展变化轨迹进行梳理和分析。具体来说,本文共分为以下六个部分:绪论部分主要介绍了选题缘由、国内外研究现状以及研究方法和论文框架。本文以劳拉·穆尔维的影像文化理论作为选题的原因一方面是其对于女性主义电影理论研究、影像文化批评以及创作实践所具有的巨大影响力,另一方面是因为国内外学界对于穆尔维90年代之后的理论及其与早期理论的联系等方面的研究和讨论还有待于进一步开展。从研究现状来看,国内外学者在对穆尔维影像理论的研究上已经取得了一定成果,对其70年代到80年代的凝视理论及后续观点有着较为详尽的阐释和批评,将其理论应用到具体电影作品或电影类型分析中的研究成果也较多;但目前的研究仍存在一些不足和缺憾,例如过于关注其早期女性主义凝视研究相关的观点而对其后期理论探索和整体理论发展脉络的讨论较少,对其理论的主题性研究以及对其左派身份和政治背景的关注不足等等,本文旨在对于这些被忽略的环节进行补充以期有所助益。第一章介绍和阐释了穆尔维凝视研究的产生背景、具体内容及其引发的质疑和讨论。穆尔维凝视理论产生的理论背景、历史条件和个人原因,分别是60年代以来英国的文化和学术界对于法国理论的大量引进、同时期女性主义运动和女性先锋电影实践的深刻影响以及作者本身对于好莱坞电影的复杂情感和态度转变。女性主义电影理论研究产生于女性主义的“第二次浪潮”之中,最终以穆尔维凝视理论为代表的结合了精神分析、符号学、阿尔都塞意识形态理论等欧陆理论的英国女性主义电影批评占据了主流位置。穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文里以弗洛伊德的性本能学说为主要依托探讨了视觉快感的两种来源,并进一步指出了观影过程中存在的女性/被动、男性/主动的二元对立模式及其与好莱坞电影叙事常规的关联,最终提出了以摧毁叙事快感为核心的反抗电影中父权意识形态机制的策略。凝视理论发表后在引起兴奋的同时也受到了来自于女性主义电影研究领域的质疑,一批女性主义学者围绕着女性观众等问题展开讨论,并对穆尔维理论的封闭性和单一维度提出了批评,对于这些问题穆尔维在后来的学术研究中也作出了积极的回应。第二章对于穆尔维的叙事研究进行了分析。在女性主义电影批评和实践与先锋派“反电影”、反传统叙事的观念相融合的背景下,穆尔维逐渐形成了她自己在电影的叙事、结构、视听语言等层面上的风格和观点,在这一过程中她关于叙事的激进看法在后期也有所发展和变化。《斯芬克斯之谜》是穆尔维与彼得·沃伦先锋电影实践的代表作品,文中主要对这部作品的画面、结构以及表现手法进行了分析与讨论,从内容和视听语言两方面具体阐释了穆尔维有所发展的电影叙事观以及反抗父权意识形态的理论旨趣。穆尔维在20世纪70年代提出的凝视理论在暴露叙事电影背后的父权制意识形态的同时也受困于二元对立模式。80年代穆尔维提出,叙事的闭合结构不仅存在于文学、电影等艺术形式中,也存在于俄狄浦斯情结和资本主义历史的叙事之中,她重新挖掘了人类学中的“阈限”概念,赋予属于阈限阶段的狂欢仪式以破坏二者的可能性。新世纪初,穆尔维反思了其凝视理论对于弗洛伊德死本能学说的忽略,进而借鉴了彼得·布鲁克斯的观点对叙事进程的死亡驱动力进行分析以修正早期对于“快感”作用的过分强调。穆尔维对延宕电影的关注与其受吉尔·德勒兹电影哲学的影响有关,借助文本分析的方法,她在罗伯特·罗西里尼、阿巴斯·基亚罗斯塔米等人的作品中发现了一种阻碍和延宕被死亡驱动力影响的叙事进程的机制。第三章是关于穆尔维情节剧研究的探讨。穆尔维首先从一个欧洲知识分子的视角出发,探讨了好莱坞电影,尤其是好莱坞情节剧在欧洲电影批评中变化的位置和作用;随后,她又分别从经济学、神话学、美学等几个角度探讨了从19世纪早期的情节剧到50年代好莱坞情节剧的发展流变过程,结合后结构主义女性主义电影理论与大众文化研究的方法对情节剧、对立的家庭内外空间与母亲这一身份的关系问题进行了剖析,并以此为背景讨论了道格拉斯·塞克50年代情节剧中的“母亲困境”。鉴于学界对于女性观众相关话题的持续关注及其早期理论所受到的质疑,穆尔维在具体的情节剧影片分析中提出了与女性观众观影快感问题相关的“异装癖理论”,并由此引发了女性主义电影理论界的关注和回应。80年代末到90年代,穆尔维试图在分析情节剧中的女性形象时通过“物恋”这一概念将马克思主义与弗洛伊德精神分析理论进行融合,并提出以“好奇”为手段破解被电影所加强的物恋现象。第四章分析和阐释了穆尔维的技术与影像研究。20世纪末,消费和放映电影方式的改变极大地影响了穆尔维影像理论的研究视角。穆尔维将詹奇与弗洛伊德对于恐惑感的两种看似截然不同的阐释结合了起来并以此为背景分析了早期电影所引起的“技术恐惑”的心理来源,随后又进一步指出新的观看技术使电影的恐惑属性回归,而这也许会成为干扰叙事进程的一个因素。穆尔维认为,新旧技术在电影中的结合使观影方式发生了变化,观众得以重新思考电影的双重时间性同时也会发掘一些以往会被忽略的细节,新的观影方式促成了影像民主化与个人化的转向。随后穆尔维试图进一步探究这些新的观看实践是否有效地消除了好莱坞电影中有关性差异和再现的难题。最后,穆尔维提出了有关“占有型观众”与“沉思型观众”的概念,这可以看作是其凝视理论中有关恋物癖观众与窥淫癖观众分析的一个延伸和发展。在她看来,新技术的应用也许会为愿意尝试特殊观影方式的观众带来一种更为丰富的观影体验。结语部分论述了穆尔维影像文化理论的意义和局限,其中意义部分包括了它对于当代中国包括女性主义电影批评在内的影视文化研究所具有的重要借鉴价值。总体来说,穆尔维影像理论体系具有奠基性、开拓性、发展性和动态性,虽然其理论本身也存在一些矛盾和缺憾,但在构建本土理论话语体系、反思女性主义电影内容与形式、口碑与商业性之间的关系以及正确看待新技术在影片制作中的运用等问题上都对目前国内的影像文化研究有着积极的参考作用。
王铭扬[8]（2020）在《镜中的自我 ——论罗斯·麦克艾维自传体纪录片》文中研究表明二十世纪六十年代后期开始,西方许多电影人探讨如何通过纪录电影进行个人化表达,自传体纪录片在这样的时代背景之下应运而生。罗斯·麦克艾维是美国自传体纪录片历史上重要的代表性导演,他的作品在自传体纪录片历史上产生了广泛而深远的影响,对其作品的研究兼具理论价值与实践价值。本文主要以罗斯?麦克艾维的自传体纪录片为例,运用文献分析法、个案分析法探究其作品的叙事方法、美学特征、视听艺术表现手法以及导演作品中所体现的纪录片精神。本文第一章介绍了自传体纪录片的概念、缘起、罗斯·麦克艾维导演自传体纪录片的创作基础与主题呈现。笔者认为,麦克艾维的自传体纪录片主要围绕人生哲学、亲密的家庭和阶级与种族歧视等内容展开,本文还试图将麦克艾维的纪录片创作思路置于东方哲学视域中进行解读。第二章从麦克艾维自传体纪录片叙事身份的构建、叙事技巧、叙事情感的表达三个方面论述其作品的叙事方法;第三章采用对话理论、镜像阶段理论、行动元理论,分析了麦克艾维自传体纪录片的美学特征,包括自我反射、自我表演、自我互动。第四章从语言风格、视觉呈现、音乐运用三个方面分析了麦克艾维作品的视听艺术呈现方式;第五章从民族精神、反思与内省、自我疗愈与救赎三个方面分析了麦克艾维作品中体现的纪录片精神。本文认为,麦克艾维作为自传体纪录片历史上重要的代表性导演,其作品拓展了纪录片的美学边界,模糊了公众与私人之间的界限,体现了导演对自我及其家庭的深刻反思。
文豪[9]（2020）在《雏凤清于老凤声 ——新世纪中国电视文艺批评理论研究》文中研究表明《文心雕龙》有云:“评者,平理,”即评价、裁判;“论者,伦也”,即阐发道理。”同样是《文心雕龙》,其《神思》篇提到:“故寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里”。刘勰不会想到,《文心雕龙》中提到的“评论”与一千多年后出现的将时人“思接千载”“视通万里”的梦想变为现实的“电视”结合,诞生了一种名为“电视批评”的新鲜事物。中国电视事业只有短短60年发展历史。然而,进入21世纪,随着电视作品文化取向的多元共生,艺术质量的日渐成熟,历经产业化转向的中国电视行业步入了前所未有的高速发展期。电视传播内容的不断完善和丰富,为本国电视批评展示了广阔空间,推动着本国电视批评全面快速发展。与电视批评创作实践一片繁荣景象形成鲜明对比的是当下本国电视批评理论研究成果的缺失与匮乏。当前,本国电视批评理论研究陷入困境,究其原因,一是缺乏对基础理论的挖掘与完善,二是缺乏对现实的有力回应。前者导致整个电视批评理论体系看似繁茂却主干单薄,看似高耸云天却根基不稳;后者导致电视批评理论研究与创作实践日渐脱离,无论是理论的创生还是增殖,都因其既无法改善电视批评的生态环境也无法纠正电视批评的错误创作导向而根本不为电视从业人员所重视。电视文艺批评虽是电视批评的细小分支,但前者却是当下中国电视批评理论研究最受学界关注的部分。放眼全球,唯有中国电视名正言顺成为一门独立的艺术,承担着传播信息之外的宣传舆论作用和教育引导功能。因此,以电视文艺为研究对象的中国电视文艺批评最能体现电视批评者的学术品德和价值追求,最能反映中华民族的美学情趣和文化立场,具有最鲜明的民族特色。长期以来,国内电视学者并未意识到中国电视文艺批评实际上分别从古典文论、中国化的马克思主义文论及西方电视研究学术成果处汲取理论滋养。部分学者只重视西方学术成果,却忽视了作为传统文化的重要载体之古典文论中的某些思维成果同样以一种潜移默化的方式影响批评主体的创作。不仅如此,部分研究者更轻忽了中国化的马克思主义文论对电视文艺批评创作主体道德修养的严格约束。正是由于对中国化的马克思主义文论的疏远和漠视,导致当前电视文艺批评创作实践中屡屡出现与核心价值相背离的错误倾向。因此,厘清并重申中国电视文艺批评的三大理论来源,既是建构全新的电视批评理论体系的必要举措,又是解决电视文艺批评创作实践中出现的一系列问题的关键所在。正本清源后,本国电视文艺批评的理论研究和创作实践或将从此跨入崭新的发展阶段。
陈诺[10]（2020）在《独立纪录片的媒介伦理研究》文中进行了进一步梳理近年来,随着网络媒体的发展,独立纪录片逐渐走出了小众片友的私下圈子和各国冷门的电影节,大众的关注度日趋上升。然而,随着传播度的提升,社会影响增大,从对真实性的争议,到对隐私权侵犯的声讨,独立纪录影片中所触及的伦理问题也越来越多地进入了公众视野。什么是纪录片?纪录片是与剧情片相区别的一种电影类型,以非虚构叙事和纪实美学的主要特点。而所谓“独立纪录片”则是由美国的“独立电影”引申而来,是制作方为了追求“独立思想”,使影片独立于体制或主流制片公司,自己制作发行的一类特殊纪录片。由于这样的独立影片常常聚焦于社会边缘人物,深入拍摄对象的生活,所涉及的伦理问题也尤为凸显。伦理学是关于是与非、责任与义务的研究科学。从伦理学的角度出发,独立纪录片触及到了媒体传播所带来的真实性、正义性以及形式与本质的统一性等一系列问题,也就引申出来了更多关于纪录片人的职业道德素养、媒体的责任与义务以及自律与他律等多个伦理话题。因此,对个中伦理问题以媒介伦理的角度进行伦理阐发是可行且必要的。独立纪录片中目前主要面临的伦理困境可以分为以下三类。第一类是独立纪录片中的真实性困境。无论是在以“旁观”为拍摄姿态的直接电影,还是在意“参与”为拍摄手段的真实电影中,由于纪录片作为一种传播媒介,本身的特性又介于“纪实”与“美学”之间,其真实性的问题始终是无法避免的,拍摄行为、叙事人称等都必然会导致对客观真实的侵犯。第二类是独立纪录片在制作和传播过程中的正义性。首先,纪录镜头本身的存在所带来的“凝视”,必然会造成对被摄者的剥削;其次,纪录片伦理所依赖的主要伦理原则“告知原则”本身,亦具有相当的不彻底性,;最后,对个人隐私的侵犯,也是独立纪录片中常被诟病的伦理问题。第三类是独立纪录片中的电影美学所可能带来的暴力问题。对独立本身的过度坚持、对旁观美学的极端崇尚和对形式美学的执拗追求,都可能会让独立纪录片成为一种艺术机器,而非基于人本身的艺术。最后,在充分考虑了独立纪录片媒介本身的特性的基础上,本文给出了三条可能的伦理应对方法:在独立纪录片创作者的个体伦理层面,首先,要加强职业道德素养,充分把握独立纪录片的真实底线,即要尽力保持镜头前事件发生的偶然性。此外,创作者要明辨义利,时刻将被摄者、观众等“他者”都真正视为目的,杜绝为作品呈现或其他原因而将他人当作手段的行为。最后,只有从创作个体的“自律”推及到社会公德及法制建设的“他律”,立足伦理,齐头并进,才能真正肃清独立纪录片的伦理乱象,让“独立思想”真正在社会中发挥应有的积极作用。
二、“焦点”镜头前的深思（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、“焦点”镜头前的深思（论文提纲范文）
（1）电视文化类节目主持人的角色探析 ——以《文化的印记》为例（论文提纲范文）
| 毕业作品简介 |
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景及目的 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 毕业作品《文化的印记》简介 |
| 第一章 电视文化类节目主持人角色概说 |
| 第一节 电视文化类节目概说 |
| 第二节 主持人角色概说 |
| 第二章 电视文化类节目主持人的节目主导性角色 |
| 第一节 主导节目的策划 |
| 第二节 主导节目的进程 |
| 第三章 电视文化类节目主持人的个性角色 |
| 第一节 个性的内隐体现 |
| 第二节 个性的外显体现 |
| 第四章 电视文化类节目主持人的社会性角色 |
| 第一节 主持人的社会性角色定位 |
| 第二节 主持人的社会性角色把握 |
| 第五章 电视文化类节目主持人角色塑造的提升策略 |
| 第一节 明确节目主持人的角色属性 |
| 第二节 调节节目主持人的角色冲突 |
| 第三节 探索节目主持人的角色创新 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（2）论西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法及其审美建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 选题背景及研究意义 |
| 1.1.1 选题背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 本课题研究领域国内外的研究现状与动态分析 |
| 1.2.1 “间离”理论 |
| 1.2.2 审美偏离 |
| 1.2.3 西奥·安哲罗普洛斯的电影 |
| 1.3 研究思路及方法 |
| 1.3.1 研究思路 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 2 西奥·安哲罗普洛斯电影运用的“间离”理论及其缘由 |
| 2.1 “间离”理论的源起 |
| 2.1.1 “间离”理论的思想渊源 |
| 2.1.2 中国戏曲的启发 |
| 2.2 “间离”理论的内容 |
| 2.2.1 间离效果 |
| 2.2.2 “打破第四堵墙” |
| 2.3 西奥·安哲罗普洛斯电影运用“间离”理论的缘由 |
| 2.3.1 古希腊文化的语境 |
| 2.3.2 动荡的希腊政局 |
| 2.3.3 “新浪潮”电影运动 |
| 3 西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法 |
| 3.1 叙事的非因果性 |
| 3.1.1 “不规则”的曲线性叙事 |
| 3.1.2 叙事的“去戏剧化” |
| 3.2 时空的影像再造 |
| 3.2.1 时空交错 |
| 3.2.2 画外空间 |
| 3.3 表演的间离性 |
| 3.3.1 陌生化表演 |
| 3.3.2 假定性表演 |
| 4 西奥·安哲罗普洛斯电影间离效果的审美建构 |
| 4.1 间离化的影像符号 |
| 4.1.1 具象的影像符号 |
| 4.1.2 抽象的影像符号 |
| 4.2 疏离的电影主题建构 |
| 4.2.1 寻找“自我” |
| 4.2.2 跨越“边界” |
| 4.3 从熟悉到陌生的审美趣味 |
| 4.3.1 影像造型语言的陌生化 |
| 4.3.2 长镜头下的审美偏离 |
| 5 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（3）约瑟夫·寇德卡摄影中的流亡美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 国内外研究现状分析 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 第三节 研究意义及创新点 |
| 一、研究意义 |
| 二、创新点 |
| 第一章 流亡美学的主题阐释 |
| 第一节 流亡意识和流亡美学 |
| 一、流亡意识的缘起和发展 |
| 二、流亡美学的内涵及表现形式 |
| 第二节 纪实摄影中的“流亡”概念界定 |
| 一、关于“流亡”的界定 |
| 二、20 世纪纪实摄影中的三种“流亡”类型 |
| 第二章 寇德卡的摄影艺术发展历程 |
| 第一节 寇德卡的摄影艺术发展轨迹 |
| 一、探索和奠基(1961-1967):剧院系列作品和《吉普赛人》 |
| 二、冒险与流亡(1968-1987):《入侵布拉格1968》和《流亡》 |
| 三、积淀与救赎(1988-至今):《混沌》和《黑三角》 |
| 第二节 寇德卡和马格南图片社 |
| 一、马格南对寇德卡摄影风格的影响 |
| 二、寇德卡在马格南中的独特性 |
| 第三章 寇德卡摄影艺术中的流亡美学特征 |
| 第一节 细碎之间,另类真实——碎片之美 |
| 一、碎片化、偶然化的生活切片 |
| 二、反镜像、反都市的视觉构建 |
| 第二节 忧郁之外,明朗之光——哀伤之美 |
| 一、“生”与“死”的合奏 |
| 二、虚无和荒诞:现代人的无根感 |
| 第三节 诗意坚守,自由奔走——自由之美 |
| 一、去中心:拥抱身份和种族差异 |
| 二、超越性:抵抗媚俗的自由精神 |
| 第四章 寇德卡美学风格影响下的当代纪实摄影 |
| 第一节 寇德卡对当代纪实摄影的美学影响 |
| 一、推动“记者——艺术家时代”的来临 |
| 二、另一种风景:探索风景摄影的全新语境 |
| 第二节 寇德卡美学风格影响下的案例分析 |
| 一、阿莱克·索斯:《眠于密西西比河》 |
| 二、吕楠:《被遗忘的人》《在路上》《四季》 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）纪实类节目主持人的角色塑造研究 ——以《峨影的自述》为例（论文提纲范文）
| 毕业作品说明 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 选题的创新之处 |
| 第四节 研究方法 |
| 第五节 毕业作品《峨影的自述》简介 |
| 第一章 纪实类节目与主持人角色概述 |
| 第一节 纪实类节目概述 |
| 第二节 纪实类节目主持人角色概述 |
| 第二章 纪实类节目主持人的角色定位 |
| 第一节 双重把关人 |
| 一、文案形式的选择 |
| 二、传播符号的把关 |
| 第二节 议程设置者 |
| 一、进程走向的把控 |
| 二、舆论话题的引导 |
| 第三节 传播仪式的建构者 |
| 一、再现时空的听觉传播 |
| 二、纪实仪式的氛围设置 |
| 第三章 纪实类节目主持人的角色塑造要求 |
| 第一节 内化要求 |
| 一、多元化知识构造 |
| 二、艺术化审美品味 |
| 三、全局化心理把控 |
| 第二节 外化要求 |
| 一、有声语言的符号互动 |
| 二、非语言交际 |
| 第四章 纪实类节目主持人角色塑造的个性化呈现 |
| 第一节 掌控自我 |
| 一、掌控自我的特性 |
| 二、掌控自我与节目的联系 |
| 第二节 规范自我 |
| 一、自我本身的调节 |
| 二、规范“自我”和“角色” |
| 第三节 展现自我 |
| 一、自我魅力的展现 |
| 二、主持风格的形成 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在校科研成果 |
（5）家庭教育题材纪录片中儿童形象的视觉修辞研究 ——以毕业作品《妈妈的愿望》为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 相关作品述评 |
| 1.4 理论阐述 |
| 1.5 研究方法 |
| 2 儿童形象的视觉修辞角色 |
| 2.1 谁来修辞:视觉修辞的主体角色 |
| 2.2 为谁修辞:视觉修辞的客体角色 |
| 2.3 因何修辞:儿童形象的共情召唤 |
| 3 儿童形象的视觉修辞语境 |
| 3.1 语图互文语境:呈现个体独立的儿童形象 |
| 3.2 家庭教育情景:突出“被教育”的儿童形象 |
| 3.3 中国文化语境:强调重道有序的儿童形象 |
| 4 儿童形象的视觉修辞策略 |
| 4.1 图像指代策略:由局部到整体的儿童形象刻画 |
| 4.2 图像隐喻策略:展现成长压力下的儿童形象 |
| 4.3 图像象征策略:塑造背负期望的儿童形象 |
| 结语 |
| 后记 |
| 注释 |
| 参考文献 |
（6）儿童题材纪录片的叙事策略研究 ——兼论个人作品《九十九道弯》（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 儿童题材纪录片的界定 |
| 1.1.2 儿童题材纪录片的发展现状 |
| 1.1.3 “儿童本位”思想 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 国内外研究现状 |
| 1.3.1 国外研究现状 |
| 1.3.2 国内研究现状 |
| 1.4 研究方法 |
| 第二章 儿童题材纪录片的叙事元素 |
| 2.1 多样化的叙事结构 |
| 2.1.1 逐层递进的线性叙事结构 |
| 2.1.2 主题明确的板块叙事结构 |
| 2.2 情感化的叙事视角 |
| 2.2.1 儿童视角树立“儿童本位” |
| 2.2.2 成人视角隐喻客观现实 |
| 第三章 儿童题材纪录片的叙事语言 |
| 3.1 传递细节的影像叙事 |
| 3.1.1 灵活多变的画面景别 |
| 3.1.2 纪实为主的光线色彩 |
| 3.2 营造真实的声音叙事 |
| 3.2.1 解说词补充叙事 |
| 3.2.2 同期声记录真实 |
| 3.2.3 音乐营造气氛 |
| 第四章 儿童题材纪录片叙事存在的不足及对策 |
| 4.1 儿童题材纪录片叙事存在的不足 |
| 4.1.1 人物形象边缘化 |
| 4.1.2 儿童话语权被忽视 |
| 4.1.3 故事情节张力不足 |
| 4.2 儿童题材纪录片叙事不足的相应对策 |
| 4.2.1 创作类型多元化 |
| 4.2.2 尊重儿童主体地位 |
| 4.2.3 设置悬念展现冲突 |
| 第五章 儿童题材纪录片《九十九道弯》中叙事策略的实践运用 |
| 5.1 儿童化的叙事元素触发情感共鸣 |
| 5.1.1 双线并行的叙事结构推动故事发展 |
| 5.1.2 第一人称叙事增强影片真实感 |
| 5.1.3 内聚焦叙事视角展现儿童内心世界 |
| 5.2 纪实性的视听语言渲染叙事主题 |
| 5.2.1 视觉语言交代背景 |
| 5.2.2 声音语言补充叙事 |
| 5.3 创作总结与反思 |
| 5.3.1 注重细节追求真实 |
| 5.3.2 实践创作反思 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :《九十九道弯》作品说明书 |
| 攻读学位期间主要的研究成果 |
| 致谢 |
（7）劳拉·穆尔维影像文化理论研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘由 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、国外研究现状 |
| 二、国内研究现状 |
| 第三节 研究方法和论文框架 |
| 第一章 劳拉·穆尔维的凝视研究 |
| 第一节 劳拉·穆尔维凝视研究的产生背景 |
| 一、《新左派评论》杂志对于欧陆理论的引进以及“《银幕》理论”的形成 |
| 二、60年代兴起的女性解放运动及女性先锋电影实践的深刻影响 |
| 三、穆尔维对于好莱坞经典电影的复杂情感 |
| 第二节 观影快感的性差异问题 |
| 一、女性主义运动第二次浪潮背景下的女性主义电影理论发展 |
| 二、视觉快感与叙事电影 |
| 第三节 凝视理论在女性主义电影研究领域受到的质疑 |
| 第二章 劳拉·穆尔维的叙事研究 |
| 第一节 劳拉·穆尔维的先锋电影立场与实践 |
| 一、70年代女性主义先锋电影实践的产生背景及发展趋势 |
| 二、穆尔维的先锋电影实践成果---“理论电影” |
| 第二节 劳拉·穆尔维关于狂欢仪式的反叙事闭合性研究 |
| 一、穆尔维对叙事闭合结构再发现的原因和背景 |
| 二、狂欢仪式的“阈限”特征 |
| 三、狂欢仪式与俄狄浦斯情结 |
| 四、狂欢仪式与资本主义历史叙事 |
| 五、对穆尔维反叙事闭合研究的评价 |
| 第三节 电影叙事进程的死亡驱动力与延宕电影 |
| 一、叙事进程的死亡驱动力 |
| 二、延宕电影 |
| 第三章 劳拉·穆尔维的情节剧研究 |
| 第一节 家庭情节剧与母亲形象 |
| 一、好莱坞情节剧与20世纪中期以来的欧洲电影批评 |
| 二、情节剧与对立的家庭内外空间 |
| 三、塞克50年代家庭情节剧中的母亲困境 |
| 第二节 情节剧与“异装癖理论” |
| 一、穆尔维的异装癖理论 |
| 二、女性主义电影研究有关异装癖理论的讨论 |
| 第三节 情节剧与物恋现象 |
| 一、电影中的恋物与拜物 |
| 二、情节剧中的女性与物恋 |
| 第四章 劳拉·穆尔维的技术与影像研究 |
| 第一节 电影的“恐惑”属性 |
| 一、穆尔维关注电影恐惑属性的背景及原因 |
| 二、技术应用与电影的“恐惑”属性 |
| 第二节 新技术背景下的影像民主化趋势 |
| 一、真实时间与银幕(虚构)时间 |
| 二、浮出水面的细节 |
| 三、影像的民主化与迷影的狂欢 |
| 第三节 占有型观众与沉思型观众 |
| 一、占有型观众 |
| 二、沉思型观众 |
| 总结 劳拉·穆尔维影像文化理论的意义和局限 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读博士学位期间论文发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（8）镜中的自我 ——论罗斯·麦克艾维自传体纪录片（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 研究意义 |
| 二、 国内外研究现状 |
| （一） 国外研究现状 |
| 1. 国外关于自传体纪录片的研究 |
| 2. 国外对罗斯·麦克艾维的作品研究 |
| （二） 国内研究现状 |
| 三、 研究方法 |
| 四、 本文创新点 |
| 第一章 罗斯·麦克艾维与自传体纪录片 |
| 一、 自传体纪录片的产生与发展 |
| （一） 自传体纪录片的概述 |
| （二） 自传体纪录片的缘起 |
| 1. 先锋实验电影的启发 |
| 2. 直接电影的继承与创新 |
| 3. 自省式电影创作手法的借鉴 |
| 二、 罗斯·麦克艾维自传体纪录片的创作基础 |
| （一） 罗斯·麦克艾维自传体纪录片概述 |
| （二） 罗斯·麦克艾维纪录片风格的影响因素 |
| 1. 专业背景 |
| 2. 教育背景 |
| 3. 家庭环境 |
| 三、 罗斯·麦克艾维纪录片的主题呈现 |
| （一） 人生哲学 |
| （二） 亲密的家庭 |
| （三） 阶级与种族歧视 |
| 第二章 罗斯·麦克艾维自传体纪录片的叙事方法 |
| 一、 叙事身份的构建 |
| （一） 第一人称 |
| （二） 多重身份 |
| 二、 叙事技巧 |
| （一） 平行叙事 |
| （二） 闪回 |
| （三） 隐喻 |
| 1. 孤独的影子 |
| 2. 奄奄一息的鱼 |
| 3. 祭奠孩子的墓地 |
| 4. 戴错手指的戒指 |
| 5. 麦克艾维公园 |
| 三、 叙事情感的表达 |
| （一） 梦境的再现 |
| （二） 主观情感传达 |
| 第三章 罗斯·麦克艾维自传体纪录片的美学特征 |
| 一、 自我反射 |
| 二、 自我表演 |
| 三、 自我互动 |
| 第四章 罗斯·麦克艾维自传体纪录片的视听艺术 |
| 一、 语言风格 |
| （一） 幽默诙谐 |
| （二） 自我嘲讽 |
| 二、 视觉呈现 |
| （一） 镜头语言 |
| 1. 长镜头 |
| 2. 特写镜头 |
| （二） 主观视角 |
| （三） 色彩与光影 |
| 三、 音乐运用 |
| （一） 《后院》：祖母的歌声 |
| （二） 《明亮的叶子》：福音船 |
| （三） 《谢尔曼的远征》：欢乐颂 |
| 第五章 罗斯·麦克艾维的纪录片精神 |
| 一、 民族精神 |
| 二、 反思与内省 |
| 三、 自我疗愈与自我救赎 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（9）雏凤清于老凤声 ——新世纪中国电视文艺批评理论研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题意义及研究范围 |
| 第二节 研究现状及存在问题 |
| 第三节 研究方法与论文创新点 |
| 第一章 “批评”一词的生成语境 |
| 第一节 从“诗文评”到文学批评 |
| 一、蔚为大观的“诗文评” |
| 二、近代中国的文学批评 |
| 第二节 西方学术体系中的文学批评 |
| 第二章 电视文艺批评的概念及特征 |
| 第一节 电视文艺批评的内涵及相关概念 |
| 一、电视文艺批评概念界定 |
| 二、电视文艺批评与电视文艺评论 |
| 第二节 电视文艺批评的学术品格 |
| 一、价值导向与批判内核 |
| 二、艺术魅力与审美价值 |
| 三、理性思辨与理论指引 |
| 第三章 古典文论与中国电视文艺批评 |
| 第一节 “文以载道”观与电视文艺批评 |
| 一、“文以载道”观的发生及流变 |
| 二、“文以载道”观与当代中国电视文艺批评 |
| 第二节 古典文论范畴与电视文艺批评的会通与差异 |
| 一、“比兴”说与电视文艺批评 |
| 二、“文气”论与当代中国电视文艺批评 |
| 三、“妙悟”说与感悟式批评对当代电视文艺批评的启示 |
| 第四章 马克思主义文艺理论中国化视域下的中国电视文艺批评 |
| 第一节 马克思主义文艺思想的中国化 |
| 一、作为理论基石的马克思主义文艺思想 |
| 二、马克思主义文艺思想的中国化进程 |
| 第二节 马克思主义文艺理论中国化视域下的电视文艺批评 |
| 一、人民本位与时代意识 |
| 二、中国精神与文化自信 |
| 第五章 中西比较视野下的中国电视文艺批评 |
| 第一节 研究样本简介 |
| 一、样本构成 |
| 二、文本介绍 |
| 第二节 中西电视批评比较研究 |
| 一、经验批评与理论深化 |
| 二、遗失的文本与镜像 |
| 三、通向何方:社会、时代与人心 |
| 结论 |
| 附录一 引用文献汇总 |
| 附录二 欲女、恶魔与天使: 苏琪·斯塔克豪斯故事中的性别代理意识及欲望阐释 Agnieszka Stasiewicz-Bieńkowska |
| 附录三 美食大逃亡中的性别政治:韩国美食类综艺中的男性气质 李照延 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的学术成果 |
（10）独立纪录片的媒介伦理研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景 |
| 第二节 研究综述 |
| 第一章 独立纪录片的定义及媒介伦理关系 |
| 第一节 独立纪录片的概念界定 |
| 一、纪录片的定义 |
| 二、何谓“独立” |
| 第二节 独立纪录片中的媒介伦理关系 |
| 一、拍摄者与被摄者 |
| 二、拍摄者与观众 |
| 三、作品的形式与内容 |
| 第二章 虚与实:独立纪录片的真实性 |
| 第一节 真实的迷思 |
| 第二节 直接电影与“真实” |
| 第三节 真实电影与“真实” |
| 第三章 正与邪:纪录镜头的正义性 |
| 第一节 凝视与权力 |
| 第二节 告知原则的不彻底性 |
| 第三节 个人隐私的脆弱性 |
| 第四章 善与美:电影美学的暴力 |
| 第一节 角色伦理与审美冲突 |
| 第二节 旁观美学与社会伦理 |
| 第三节 形式美学与社会正义 |
| 第五章 独立纪录片的伦理应对 |
| 第一节 把握真实,坚持纪录底线 |
| 第二节 明辨义利,将人视为目的 |
| 第三节 立足伦理,完善他律建设 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、“焦点”镜头前的深思（论文参考文献）
- [1]电视文化类节目主持人的角色探析 ——以《文化的印记》为例[D]. 林雨佳. 四川师范大学, 2021(12)
- [2]论西奥·安哲罗普洛斯电影中的间离手法及其审美建构[D]. 秦丽霞. 武汉纺织大学, 2021(09)
- [3]约瑟夫·寇德卡摄影中的流亡美学研究[D]. 冯子琪. 中国艺术研究院, 2021(10)
- [4]纪实类节目主持人的角色塑造研究 ——以《峨影的自述》为例[D]. 谢妙昱. 四川师范大学, 2021(12)
- [5]家庭教育题材纪录片中儿童形象的视觉修辞研究 ——以毕业作品《妈妈的愿望》为例[D]. 方梓祎. 暨南大学, 2020(04)
- [6]儿童题材纪录片的叙事策略研究 ——兼论个人作品《九十九道弯》[D]. 王湘斐. 湖南工业大学, 2020(02)
- [7]劳拉·穆尔维影像文化理论研究[D]. 宋捷. 山东大学, 2020(08)
- [8]镜中的自我 ——论罗斯·麦克艾维自传体纪录片[D]. 王铭扬. 东北师范大学, 2020(06)
- [9]雏凤清于老凤声 ——新世纪中国电视文艺批评理论研究[D]. 文豪. 南京艺术学院, 2020(01)
- [10]独立纪录片的媒介伦理研究[D]. 陈诺. 南京大学, 2020(04)