一、化解古典戏剧性与浪漫抒情性矛盾的典范——勃拉姆斯的奏鸣曲（论文文献综述）
何欣怡[1]（2021）在《勃拉姆斯《#f小调第二钢琴奏鸣曲》的演奏研究与舞台实践》文中指出勃拉姆斯虽与瓦格纳为同一时期的德国作曲家,但他在19世纪下半叶文学化、标题化的音乐潮流中不为之所动,坚定地走自己的路。他崇尚亨德尔、巴赫、贝多芬,将创作扎根于古典音乐的传统之中,民间淳朴的美好旋律里总有他的影子。勃拉姆斯赋予了19世纪浪漫时代古典风格音乐的生命力。本文研究的主要内容是勃拉姆斯早期钢琴作品中的一首奏鸣曲（Op.2,1852）。在研究的过程中,通过查找并阅读大量的国内外研究文献、着作、学位论文及期刊论文等,将有价值的参考文献进行了筛选和整理,并总结了关于勃拉姆斯钢琴奏鸣曲的早期的音乐风格体现以及演奏技巧。勃拉姆斯《#f小调第二钢琴奏鸣曲》是本人艺术硕士毕业音乐会的主要演奏曲目,结合本人的演奏实践,本文将分四个部分论述这首钢琴奏鸣曲。第一部分勃拉姆斯及其《#f小调第二钢琴奏鸣曲》,主要介绍勃拉姆斯的音乐创作和这首奏鸣曲的创作背景。第二部分从实践出发,从演奏技术的角度切入勃拉姆斯《#f小调第二钢琴奏鸣曲》,将具有爆发力的八度跑动、快速双音演奏、远距离跳动和鲜明的力度反差等技术难点进行归纳研究。第三部分从钢琴演奏中音乐表现的角度对勃拉姆斯《#f小调第二钢琴奏鸣曲》的难点进行探究总结,从速度与力度的巧妙结合、结合调性色彩表达作品和音色的把控三个方面具体分析。第四部分总结本人的演奏心得,从心理、生理及音响资料带给本人的启发三个方面进行探讨,同时结合自己的演奏实践,力求对论文的研究有更深层次的理解。勃拉姆斯《#f小调第二钢琴奏鸣曲》虽然是一首演奏频率较低的作品,但是古典主义的悲剧性在乐曲中体现的淋漓尽致,通过本人演奏对乐曲进行研究,希望能对广大音乐学习者和钢琴演奏者提供一些经验和借鉴。
任欣[2]（2020）在《勃拉姆斯《叙事曲op.10 no.1》音乐戏剧性与演奏分析》文中认为作为浪漫主义时期伟大的德国音乐家之一,约翰内斯·勃拉姆斯既表现了浪漫主义的抒情和个性,也体现了古典主义的严谨与规范。钢琴音乐是勃拉姆斯音乐创作的重要领域,将古典主义的传统手法与浪漫主义的精神特质完美融合,形成了其别树一格的创作风格,他的钢琴作品为欧洲甚至是整个世界的钢琴艺术的发展做出了伟大贡献。《叙事曲op.10 no.1》创作于勃拉姆斯生涯早期,其背景依托于苏格兰古叙事诗《爱德华》,用音乐的语言还原出主人公“爱德华”的弑父欺母的悲剧性故事。本人以《叙事曲op.10 no.1》的音乐戏剧性特征为切入点,阐述该曲的音乐戏剧性创作特征,与此同时对全曲的演奏进行分析。全文共由三章组成:第一章主要对勃拉姆斯的生平、创作以及该曲的相关背景进行简要阐述;第二章主要分析该曲的音乐戏剧性特征;第三章主要针对该曲的演奏进行阐释。本文力求对勃拉姆斯《叙事曲op.10 no.1》进行较为详细的分析,争取为广大音乐学者研究与弹奏这部作品时提供一定的参考与建议。
陈旸[3]（2020）在《勃拉姆斯作品中谐谑曲（乐章）研究》文中提出勃拉姆斯作为19世纪的音乐家,由于其对“纯音乐”的态度,使得他成为了浪漫时期特殊的存在。“纯音乐”一方面理解成不使用“标题”,在勃拉姆斯的“纯音乐”观中,另一方面包括慎重地使用体裁,体裁自身的暗示性会影响作品的走向。他一生的作品大都是古典时期的体裁,由于浪漫主义思潮对艺术作品的影响,曲式结构有着越来越庞大的趋势,这出现了短小的音乐动机支撑不了的状态,勃拉姆斯利用其“展开式变奏”的创作手法去将两者进行融合,这是他征服奏鸣曲式的表现之一,也是他作品中最为突出的特点。除了利用作曲技巧来描绘作品内涵外,他也有着自己的想法。本论文以谐谑曲为切入点,研究其在勃拉姆斯作品中的功能及意义。他所留存下的都是相对成熟的作品,因此无法去判断那一段是他的成熟期、巅峰期。但是从他的作品中还是可以看到比较清晰的创作道路:青年时期以钢琴奏鸣曲为主,而后转向室内乐、交响作曲,晚年以钢琴小品为主。在这些作品中,青年时所作的钢琴奏鸣曲均包括谐谑曲乐章,23首室内乐中8部作品包括谐谑曲,而在大型交响套曲中勃拉姆斯似乎是在刻意回避谐谑曲的存在,都没有使用谐谑曲。并且整理中发现,这几部室内乐作品中几乎都使用了钢琴。勃拉姆斯对钢琴这件乐器的感情,在晚年的钢琴小品中展露无疑。经历了许多悲欢离合的勃拉姆斯,性格出现了很大的变化,晚年所创作的钢琴小品是他的内心写照。晚年时期的他并非丧失了年轻时的幽默感,而是一生孤苦无依的勃拉姆斯在失去众多亲友后,这份幽默已经无人能了解。由此,谐谑曲在中晚年也不再出现。除了谐谑曲的使用,就谐谑曲自身,勃拉姆斯赋予了它许多变化。从曲式结构到音乐动机的发展,利用乐章之间的关联度来改变整部作品的格局等。由此本论文通过分析勃拉姆斯各体裁中的谐谑曲,梳理谐谑曲在作品中的变化和发展,以发现其在大型奏鸣套曲中不使用谐谑曲的原因,及创作晚期与间奏曲的联系,系统阐述谐谑曲体裁带给作品的暗示性内涵。
陈昆翔[4]（2019）在《雾霭中的潜行者 ——勃拉姆斯《第二交响曲》研究》文中认为在勃拉姆斯开始创作交响乐之前将近50年间,德意志地区的交响乐创作呈现出式微的迹象,以今天的眼光来看,其间最重要、最有影响的交响乐作曲家,主要是门德尔松与舒曼两人。而在两人身后的20余年间,更是出现了一个低谷期,其间尽管还有其他人的交响乐问世,但从历史的眼光来看,都像过眼烟云,没有产生深远影响。勃拉姆斯到1876年才开始创作《第一交响乐》,但首演后外界评价毁誉参半,负面的批评,指称其不过是贝多芬交响乐的仿作。显然这一批评给勃拉姆斯带来的负面冲击也是相当的。翌年创作的《第二交响乐》有迹象表明,作曲家试图走出贝多芬交响乐的巨大引力。当他所能做到的仅仅是一种空间不大的游离,而非超越。但尽管如此,基于时代环境、个人际遇、个人禀赋与审美理想,《第二交响乐》毕竟已呈现出自己的个性。因而,这一作品可以被视为其在交响乐创作上的第一个转折点。本文以回顾19世纪30年代以来德意志交响乐创作中最为重要的两位作曲家的同一体裁,以及勃拉姆斯首部交响乐的创作历程入手,然后在此前提下,专注于《第二交响乐》的音乐形态与创作个性的把握,继而再将这一创作放在其时德意志的艺术生态环境中加以审视,试图揭示其所依托的审美理想、创作取向与内在特质。本文认为,《第二交响乐》并不着意通过音乐手段表现某种指向明确的个人情感,如果说,人们从作品的音响动态中,还是能获得某种情感内容的话,那也只不过是不经意的流露,而非刻意表达。其创作一方面显露出他逃离贝多芬交响乐的影响所作的努力,而另一方面,则显示出其创作完全是出于一种箱内的自我心灵慰藉,也正是这一点,使他的交响乐有别于此前的门德尔松与舒曼,更与其时风行的“新德意志乐派”相悖,而更接近古典主义音乐理想。
严逸澄[5]（2019）在《浪漫主义晚期交响—奏鸣曲式乐章之浪漫型与现代型叙述研究》文中指出本论文对于奏鸣曲式——这一西方共性写作时期最重要音乐形式的后期发展作了梳理并提出自己的见解。奏鸣曲式最初是基于严谨调性布局和理性结构逻辑的“纯”器乐的形式,在作曲家个性已被允许高度彰显的浪漫主义晚期,该形式以何种方式构架交响音乐的戏剧力,是该篇论文主要想探寻的问题。笔者以对几十部19世纪晚期-20世纪初期的交响音乐作品进行分析并进行统计,最终遴选出最具代表性的作品,以“案例分析”的方式逐一进行解读。笔者将浪漫主义晚期的交响-奏鸣曲式乐章分为“目的性”与“反目的性”两条基本线索进行解读,并挖掘了两者背后的浪漫主义美学与早期现代性思潮。
黄藐逸[6]（2019）在《浅析音乐术语在勃拉姆斯《G大调小提琴奏鸣曲》中对于演奏的实际指导意义》文中提出本文阐述了作者对勃拉姆斯《G大调小提琴奏鸣曲》中较为常见的音乐术语的理解和解释。第一章介绍了这首乐曲的背景和乐曲中音乐术语的重要性。第二章是本文最重要的一章,通过对不同速度术语和表情术语的分析,说明了在实际演奏过程中如何合理地运用左右手技术来实现不同速度术语和表情术语,以贴近最佳效果。通过对音乐的结构、调性变化、力度记号、乐句方向等的分析,来说明各种音乐术语对演奏者的实际指导作用。在第三章中说明了音乐术语对演奏者在学习和演奏过程中的价值意义及重要性。希望本论文能对将要学习这部作品的表演者提供一些建议和帮助。
赵文慧[7]（2018）在《柴科夫斯基单乐章标题交响音乐作品的幻想性研究》文中指出柴科夫斯基是19世纪俄国最具代表的作曲家,他用西欧传统作曲技法表现俄国民族特色,成为引领俄国音乐走向世界的助推者。他的创作几乎涉及所有音乐体裁,管弦乐更是他突出的领域之一,其中的十部单乐章标题交响音乐作品占有重要地位。19世纪在“表现美学”的引导下,作曲家们大多追求通过音乐作品表达内心情感,将心理动机带入音乐创作,也间接带动了音乐会序曲和交响诗等标题音乐体裁的极大发展。柴科夫斯基不甘于追随主流创作,在作品中大胆注入“幻想”因子,创造了“幻想序曲”与“幻想交响曲”两种衍生体裁,成就了序曲、交响诗与幻想曲的完美融合。根据现象学家胡塞尔在其着作《幻想、图像意识和回忆》所述,浪漫主义时期的标题音乐创作是一种“感知的幻想”表现,即作曲家通过对文学作品、历史事件、自然环境等意象的感知,以音乐创作的方式完成幻想呈现。柴科夫斯基的标题音乐不局限于对文学原作的简单“复述”,而是带入自己主观意识,利用混合的曲式结构、丰富的配器色彩、复杂的调性和声等多种作曲技法,达到富有逻辑的幻想目的,而这种“幻想手段”也是他对于音乐创作“幻想观”的体现。当然,对于柴科夫斯基这样性格敏感,感情细腻的作曲家来说,他的标题音乐绝不仅是对故事情节的“幻想”,其中还蕴含着对文学作品中人物或情感的深刻理解。他的十部作品大多以悲剧为蓝本,这与他所处的社会环境与人生境遇息息相关。依据弗洛伊德的无意识理论,现实生活中的苦闷与负面情绪会在人的潜意识中积聚,让人无意识地想要寻求一些虚幻的或幻想的形式以释放被压抑的欲望。“幻想”作为一种无意识的心理活动,从属于“快乐原则”,它是人本能和纯粹的、自由自在的目的的满足。因此,我们可以判断柴科夫斯基在现实中的坎坷经历使他在无意中选择悲剧题材创作,其中注入的情感幻想是他压抑情绪的释放。本文以“幻想”为切入点,从他的“幻想观”与“幻想源”中窥探作品呈现的“幻想性”。对于“幻想性”特点的提炼,笔者主要从与其有直接联系的“幻想曲”体裁入手,并综合了作曲家本人的“幻想观”,总结出柴科夫斯基十部单乐章标题交响音乐作品的“幻想性”。笔者认为,他的标题音乐因“幻想”而独树一帜,开辟出不同于门德尔松、李斯特、理查·施特劳斯等同时代作曲家的道路,尤其是他的自创体裁融合了多种体裁元素,从某种意义上说,是将标题音乐创作提升到更高的层次。
王童[8]（2016）在《勃拉姆斯早期钢琴作品的音乐风格及演奏要点分析 ——以《f小调奏鸣曲Op5》为例》文中进行了进一步梳理约翰内斯·勃拉姆斯（Johannes Brahns）是德奥浪漫主义时期的代表性人物。19世纪起,浪漫主义音乐悄然兴起,作曲家们致力于解放思想,企图将音乐变成宣泄感情的工具,作品中饱含热烈而浓郁的情感。勃拉姆斯虽然处在浪漫主义时期的巅峰,但他早年间对古典主义作品的喜爱,使得他更加明白如何用理性的创作来约束当下浪漫主义时期狂放的野性和自由。勃拉姆斯早期创作的钢琴作品,尤其是三首钢琴奏鸣曲,成为勃拉姆斯跻身世界音乐的敲门砖。本文主要以勃拉姆斯早期钢琴作品f小调为例,通过对该作品的文本和演奏分析来进一步分析研究其早期音乐创作风格。
王阿西[9]（2015）在《经典与延续 ——勃拉姆斯《第一钢琴四重奏》（Op.25）研究》文中研究指明在传统室内乐的历史发展中,勃拉姆斯的地位是毋庸置疑的。之所以称他为室内乐大师,是因为他不仅在常规的室内乐体裁中,而且在相对来说并不主流的室内乐体裁（例如比较边缘化的“钢琴四重奏”）中,都做出了重大贡献。本文通过对这一体裁形式的挖掘与研究,进而来揭示勃拉姆斯在这一体裁领域所作出的具体贡献:让这样的一种在室内乐家族当中相对小众的形式真正走向成熟的就是本文的研究对象勃拉姆斯的《第一钢琴四重奏》（Op.25）。这首作品带有强烈的交响性并蕴含着巨大的经典力量,以至于勋伯格于1937年出于对经典的继承和创新,又把其改编成为了管弦乐版本。本文在以《第一钢琴四重奏》为核心论述的基础上,还重点分析了勋伯格对这部经典作品的继承与延续。文章共分为四大部分:第一章主要从“室内乐的体裁形成追溯”“勃拉姆斯的室内乐创作”和“原作与改编”三个方面,论述了室内乐的体裁形成与《第一钢琴四重奏》的历史定位。第二章主要从音乐本体和音乐内涵两方面,针对《第一钢琴四重奏》进行了音乐学分析。在这一章节中,笔者还引用了“独立音乐观念”,并运用独立音乐的三种分析模式,对该乐曲进行了分析。第三章主要是为了突出勋伯格对勃拉姆斯这一经典作品的继承与发展,进而从其在作曲技法（主要为配器技术）上所体现出的传统与创新两个方面,对这首改编曲进行分析。最后笔者还就这一改编曲在历史上所引起的几个问题进行了解答。第四部分是结语,主要就西方音乐史上任何时代的任何作曲家都必须所面临的一个永恒话题——“经典与延续”进行了一定的探讨。
刘丹霓[10]（2014）在《达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践 ——以19世纪音乐史研究为例》文中指出德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus,1928-1989）是公认的20世纪下半叶西方音乐学研究的领军人物,也是现当代西方音乐史学研究最具影响力的学者之一,在音乐史学学术范型转变过程中发挥着承前启后的重要作用。本论文旨在对其音乐史学研究进行综合性考察,立足史学元理论思考与研究写作实践两个层面,以达尔豪斯的最主要研究领域之一——19世纪音乐史为焦点,力求在理论与实践的比照与互动中,展开对其音乐史学方法论的探索,以实现对其史学研究较为全面的认识和深入的理解,并在此基础上对其历史地位进行相对公允的评价,获得对于当下音乐史学研究的启示。达尔豪斯音乐史学的核心要旨是审美与历史的关系,其音乐历史哲学以此为根本问题,其音乐史学研究写作实践以此为中心目标,其音乐史学研究方法则是致力于实现这一目标的重要途径。本文认为,达尔豪斯并未真正提出一套立场鲜明、体系完整的音乐史学理论,而是在普通历史哲学的基本框架下,对音乐史学各个维度（涉及历史事实、历史主体、历史理解、历史解释、历史叙事、价值判断等）的基本问题以及与之相关的既有理论进行反思和论证,意在凸显音乐历史自身的特殊性,这在学理反思相当贫乏的音乐史学界不啻为具有里程碑意义的成就。然而,对于达尔豪斯这样一位笔耕不辍的着述者而言,具体音乐史课题的研究和历史写作或许比理论反思有着更为关键和切实的意义,其理论思考更多不是支配实践的决定性原则,而是为实践探索可行之路,提供有效的指引和建议。其视野宽广、视角多元、态度开放、卷帙浩繁的研究着述最大程度地展现出其独树一帜的学术风格和敏锐深邃的音乐洞见。达尔豪斯独特的史学方法论是其整体音乐史学研究中最为重要的贡献之一。本文总结了其方法论中最为突出、最具个性的三个方面：“结构性思维”、多元方法的折衷主义、作品与历史的辩证关系。其中又以“结构性思维”占据主导,它普遍贯穿于达尔豪斯史学探索的各个层面,直接影响到其学术风格的成型。根据达尔豪斯的史学成就,基于其所处的特定历史情境,并放眼当下的音乐学术生态,本文认为,达尔豪斯以其深刻的音乐史学原理反思、独特的音乐史学方法论、对诸多音乐历史问题的敏锐洞见以及规模庞大的着述成果,从传统音乐史学内部发动了意义深远的革新,成为引领音乐史学学术转向的主要先驱之一,在近四十年中先后对德语学界、英美学界和中国学界产生不同程度的影响。其学术思想总体而言具有相当程度的包容性、开放性、批判性和务实性,同时也不乏矛盾性,在个别问题上由于特定的文化情境和意识形态制约而略显保守。其结构性思维、多元方法论以及个性化的历史诠释和写作方式对于当下中国的西方音乐史乃至中国音乐史研究具有启示意义。本文主体内容由七章构成,分为上、中、下三篇。上篇“理论篇”包括第一章,主要围绕达尔豪斯对音乐历史哲学的反思,结合普通史学和艺术史学中的相关理论和倾向,分别审视其对各个史学基本问题的研究；同时呈现了新旧史学思潮在其中的碰撞,力图表明达尔豪斯史学思想的折衷姿态、批判意识和务实态度。中篇“实践篇”包括第二章至第五章,从思想观念、艺术问题、社会建制三个方面来审视达尔豪斯对19世纪音乐史的研究。第二章涉及达尔豪斯对19世纪音乐史的总体看法。第三章论述了他对影响19世纪音乐的三种主要思想观念的深入研究,即绝对音乐观念、现实主义和民族主义。第四章审视了其关于19世纪音乐中各种艺术问题的考察,主要触及这一时期音乐语言的普遍问题以及交响曲和歌剧两个领域中的创作问题。第五章聚焦于达尔豪斯对19世纪音乐的社会性研究,包括资产阶级的音乐文化以及相关的主要音乐建制。经过以上两篇对“理论”与“实践”两个层面的考察,下篇“审思篇”致力于探索达尔豪斯的音乐史学研究方法,并对其学术成就做一评价。此篇包含两章。第六章集中提炼和讨论了达尔豪斯史学方法论最具特点和借鉴意义的三个方面。第七章在对达尔豪斯既有接受状况加以概括和分析的基础上,从历史定位与当代启示两个视角对其史学成就予以评价。结论部分梳理和总结了本论文所解决的五个主要问题以及所得出的最终答案,并对作为“学者研究”的本论文的原创性做一说明。
二、化解古典戏剧性与浪漫抒情性矛盾的典范——勃拉姆斯的奏鸣曲（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、化解古典戏剧性与浪漫抒情性矛盾的典范——勃拉姆斯的奏鸣曲（论文提纲范文）
（1）勃拉姆斯《#f小调第二钢琴奏鸣曲》的演奏研究与舞台实践（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一)选题背景及意义 |
| (二)国内外研究现状 |
| 1.国外研究现状 |
| 2.国内研究现状 |
| 一、勃拉姆斯及其《#f小调第二钢琴奏鸣曲》 |
| (一)勃拉姆斯和他的音乐 |
| (二)勃拉姆斯《#f小调第二钢琴奏鸣曲》的创作 |
| 二、《#f小调第二钢琴奏鸣曲》演奏技术的重难点 |
| (一)具有爆发力的八度 |
| (二)快速双音演奏 |
| (三)远距离跳动 |
| (四)鲜明的力度反差 |
| 三、《#f 小调第二钢琴奏鸣曲》演奏音乐表现的重难点 |
| (一)速度与力度的巧妙结合 |
| (二)结合调性色彩表达作品 |
| (三)音色的把控 |
| 四、勃拉姆斯《#f小调第二钢琴奏鸣曲》的舞台实践 |
| (一)缓解心理压力 |
| (二)掌握自身生理节奏 |
| (三)音响资料带来的启发 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一:艺术硕士中期音乐会节目单 |
| 附录二:艺术硕士毕业音乐会节目单 |
| 附录三:攻读硕士研究生期间发表的论文目录 |
| 致谢 |
（2）勃拉姆斯《叙事曲op.10 no.1》音乐戏剧性与演奏分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.选题意义 |
| 2.研究现状 |
| 第1章 勃拉姆斯与《叙事曲op.10no.1》 |
| 1.1 勃拉姆斯生平简介 |
| 1.2 勃拉姆斯钢琴作品的创作介绍 |
| 1.3 《叙事曲op.10no.1》创作简介 |
| 第2章 《叙事曲op.10no.1》音乐戏剧性特征 |
| 2.1 《叙事曲op.10no.1》音乐分析 |
| 2.2 《叙事曲op.10no.1》戏剧性特征 |
| 第3章 《叙事曲op.10no.1》演奏分析 |
| 3.1 和弦的弹奏 |
| 3.2 音乐层次的处理 |
| 3.3 弹性节奏的把握 |
| 3.4 踏板的使用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）勃拉姆斯作品中谐谑曲（乐章）研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 一、选题的缘由及意义 |
| 二、国内外对于本课题的研究现状 |
| 三、本文的研究思路及手段 |
| 第一章 谐谑曲之体裁定型 |
| 第一节 谐谑曲的性格暗示 |
| 第二节 钢琴作品中谐谑曲的性格体现 |
| 第三节 勃拉姆斯钢琴作品中谐谑曲的性格体现 |
| 第二章 勃拉姆斯作品中谐谑曲之体裁定型 |
| 第一节 谐谑曲对整体结构的影响 |
| 第二节 谐谑曲与内乐章的关联 |
| 第三节 谐谑曲之解读文学意涵 |
| 第三章 勃拉姆斯作品中谐谑曲之体裁之变 |
| 第一节 谐谑曲体裁中的“暗示性” |
| 第二节 管弦作品——“小型性” |
| 第三节 室内乐作品——“私人社交性” |
| 第四节 协奏曲与交响曲中的“去暗示性” |
| 第四章 谐谑曲与间奏曲之嬗变关系 |
| 第一节 间奏曲的体裁定型 |
| 第二节 勃拉姆斯作品中谐谑曲与间奏曲的过渡关系 |
| 第三节 晚期间奏曲的形成原因 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 :勃拉姆斯创作谐谑曲(乐章)、间奏曲作品年份表 |
| 致谢 |
（4）雾霭中的潜行者 ——勃拉姆斯《第二交响曲》研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题缘起及意义 |
| 二、课题研究现状 |
| 三、论文研究取向 |
| 第一章 1830-1876 年德意志交响曲的历史回顾 |
| 第一节 门德尔松与舒曼的交响曲 |
| 一、门德尔松的交响曲 |
| 二、舒曼的交响曲 |
| 第二节 勃拉姆斯《第一交响曲》 |
| 一、管弦乐创作的前期准备 |
| 二、《第一交响曲》的创作与社会反响 |
| 第二章 另辟蹊径：《第二交响曲》的音乐形态特性 |
| 第一节 整体结构描述 |
| 一、第一乐章：不太快的快板 |
| 二、第二乐章 |
| 三、第三乐章 |
| 四、第四乐章：活泼的快板 |
| 第二节 曲式探索 |
| 一、微观曲式思维：散体-无终旋律结构的主题乐段 |
| 二、对传统奏鸣曲式内部结构的改造 |
| 三、传统回旋曲式的变异处理 |
| 第三节 主题与主题发展手法 |
| 一、主题特性 |
| 二、主题材料漫衍延伸派生新材料 |
| 三、派生性新主题 |
| 四、主题叠置 |
| 五、述衍互融 |
| 第四节 调域扩展与和声手段 |
| 一、全曲总体宏观调布局 |
| 二、乐章内部的调域 |
| 三、和声意趣 |
| 第三章 审美理想与心灵折射 |
| 第一节 《第二交响曲》所依托的审美理想 |
| 一、对“新德意志乐派”的态度 |
| 二、引力与张力：古典主义理想与浪漫主义情怀 |
| 三、古典主义音乐价值观的坚守 |
| 第二节 《第二交响曲》所折射的心灵图景 |
| 一、时代际遇与个人精神状态 |
| 二、人格属性的音响外化 |
| 三、以拯救替代宣泄与沉溺 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
（5）浪漫主义晚期交响—奏鸣曲式乐章之浪漫型与现代型叙述研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、奏鸣曲式:结构、接受史与聆听 |
| 二、听觉期待的立足点:调性音乐的时间感 |
| 三、19世纪交响曲:贝多芬的遗产与阴影 |
| 四、标题音乐的边界:交响曲的隐性叙事 |
| 五、国内外研究现状和文献评述 |
| （一）核心文献:浪漫晚期的奏鸣曲式修辞问题研究 |
| （二） 针对具体作品的传统分析 |
| （三）各类音乐史论、批评与分析法文献 |
| （四）人文社科类书籍 |
| 第一章 浪漫型叙述——奏鸣曲式目的性思维的“完满”型修辞 |
| 第一节 目的性思维中的浪漫主义精神 |
| 第二节 大调奏鸣曲式的“完满”形态 |
| 案例一: 西贝柳斯第五交响曲第三乐章 |
| 案例二: 布鲁克纳第四交响曲“浪漫”第一乐章(1888) |
| 第三节 小调奏鸣曲式的“完满”形态 |
| 案例一: 布鲁克纳第八交响曲第四乐章(1892) |
| 案例二: 马勒第六交响曲第一乐章 |
| 第二章 浪漫型叙述——奏鸣曲式目的性思维的“缺憾”型修辞 |
| 第一节: 针对奏鸣曲式“缺憾”美学的刍议——以贝多芬《艾格蒙特序曲》为例 |
| 案例一: 马勒第二交响曲第一乐章 |
| 案例二: 理查·施特劳斯音诗《麦克白》 |
| 案例三: 马勒第六交响曲第四乐章 |
| 案例四: 布鲁克纳第八交响曲第一乐章 |
| 第二节 缺憾型叙述的边界:目的性写作中的调性递延问题 |
| 案例一: 尼尔森第六交响曲第一乐章 |
| 案例二: 尼尔森第三交响曲第一乐章 |
| 第三章 现代型叙述—一奏鸣曲式的“侵入”型修辞 |
| 第一节 现代性:一种意义 |
| 第二节: 对“奏鸣曲区域”的界定 |
| 第三节 奏鸣曲式进程中的素材突入 |
| 突入式修辞的先驱——贝多芬《莱奥诺拉第三序曲》 |
| 案例一: 马勒《D小调第一交响曲第四乐章》 |
| 案例二: 西贝柳斯《降E大调第五交响曲》第一乐章 |
| 案例三: 尼尔森第六交响曲第一乐章 |
| 案例四 理查·施特劳斯音诗《唐璜》 |
| 第四节 引子对奏鸣曲式主体的侵入与“凌驾结构 |
| 案例一: 理查·施特劳斯《提尔·奥伦斯皮格尔愉快的恶作剧》 |
| 案例二: 西贝柳斯第六交响曲第—乐章 |
| 案例三: 马勒第七交响曲第—乐章 |
| 案例四: 马勒第六交响曲第四乐章 |
| 第四章 现代型叙述——奏鸣曲式的“反高潮”修辞 |
| 第一节 消解式修辞 |
| 案例一: 马勒第七交响曲第一乐章 |
| 案例二: 西贝柳斯第六交响曲 |
| 第二节 悬置式修辞 |
| 案例一: 尼尔森第五交响曲第一乐章 |
| 案例二 马勒第六交响曲第一、第四乐章 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 一、中文文献 |
| 二、英文文献 |
| 附录 小调奏鸣曲式的额外负担 |
| 1) 作为对极(积极与消极)的大调与小调 |
| 2) 转向三级调的小调模式呈示部 |
| 致谢 |
（6）浅析音乐术语在勃拉姆斯《G大调小提琴奏鸣曲》中对于演奏的实际指导意义（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 勃拉姆斯《G大调小提琴奏鸣曲》中音乐术语的重要意义 |
| 第一节 创作背景 |
| 第二节 音乐术语对演奏的影响 |
| 第三节 音乐术语使用的代表性特征 |
| 第二章 勃拉姆斯《G大调小提琴奏鸣曲》中音乐术语在实际演奏中的运用 |
| 第一节 速度术语的实际运用特点 |
| 第二节 表情术语的实际运用特点 |
| 第三章 小提琴学习中研究音乐术语的价值意义及重要性 |
| 第一节 音乐术语的丰富信息 |
| 第二节 二次创作中音乐诠释的需要 |
| 结语 |
| 参考文献 |
（7）柴科夫斯基单乐章标题交响音乐作品的幻想性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题缘由与意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| (一) 生平传记 |
| (二) 对于“幻想性”的研究 |
| 1. 幻想曲的历史发展 |
| 2. 柴科夫斯基标题音乐研究 |
| (三) 小结 |
| 三、研究思路与章节安排 |
| 四、论文研究方法 |
| 第一章 “幻想性”的概念及特点 |
| 第一节 从释义的角度看“幻想性” |
| 一、从词源的角度看“幻想” |
| 二、从胡塞尔的理论看“幻想” |
| 第二节 从“幻想曲”体裁看“幻想性” |
| 一、幻想曲的历史溯源 |
| (一) 从文艺复兴到巴洛克时期:定位模糊 |
| (二) 古典主义时期:体裁独立 |
| (三) 浪漫主义时期:极大发展 |
| (四) 二十世纪:“回归”、“创新” |
| 二、幻想曲与近亲体裁 |
| 三、幻想曲的“幻想性” |
| (一) 音乐结构灵活自由 |
| 1. 混合曲式倾向 |
| 2. 变奏原则展开 |
| 3. 三部性与回旋原则显“新意” |
| (二) 主题素材来源广泛 |
| (三) 综合各种体裁元素 |
| 第二章 柴科夫斯基的“幻想观”与“幻想源” |
| 第一节 从音乐创作的“幻想观”看“幻想性” |
| 第二节 从人生境遇看“幻想源” |
| 一、个人因素:忧郁气质伴随一生 |
| (一) 少年时期的恋母情结 |
| (二) 青年时期的恋情未果 |
| (三) 中年时期的致命婚姻 |
| (四) 晚年时期与挚友决裂 |
| 二、时代因素:19世纪的俄国危机 |
| 第三章 柴科夫斯基“感知的幻想”呈现 |
| 第一节 随想基因里的文本重构 |
| 一、具象细致描绘 |
| (一) 序曲《大雷雨》:时代的造就 |
| (二)序曲《1812》:辉煌的胜利 |
| (三) 交响叙事曲《总督》:情变的悲剧 |
| 二、抽象高度概括 |
| (一) 幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》:家族恩怨的牺牲品 |
| (二) 交响幻想曲《暴风雨》:正义战胜邪恶的传奇 |
| (三) 交响幻想曲《弗朗切斯卡·达,里米尼》:至死不渝的爱情 |
| (四) 幻想序曲《哈姆雷特》:复仇的心路历程 |
| 第二节 即兴预设后的自由结构 |
| 一、奏鸣原则 |
| (一) 以意象统领 |
| (二) 凝练的再现 |
| (三) “自命题”写作 |
| (四) 三部思维并存 |
| (五) 形象对峙的“目的性幻想” |
| (六) 情感线索贯穿 |
| 二、三部原则 |
| (一) 冲突的放大强化 |
| (二) 情节的幻想“成像” |
| 三、无序自由曲式 |
| (一) 隐藏的感知凝聚力 |
| (二) 显现的民歌素材串联 |
| 四、套曲原则 |
| 五、幻想作用下的渗透与融合 |
| 第三节 幻想思维下的声音显现 |
| 一、“有逻辑的幻想” |
| 二、主题纵向叠置 |
| 三、移情“幻想主体” |
| (一) 忧愁与悲恸 |
| (二) 叹息与不安 |
| (三) 压迫与暴动 |
| 四、调性递进情感 |
| 五、配器倾向色彩 |
| 六、广泛选取素材 |
| 结论 |
| 附录 |
| 附录一 《总督》原诗 |
| 附录二 外国学术论文翻译 |
| 附录三 十部单乐章标题交响音乐作品曲式结构 |
| 参考文献 |
| 一、中文参考文献 |
| 1. 专着、译着 |
| 2. 学位论文 |
| 3. 期刊论文 |
| 二、英文参考文献 |
| 1. 工具书词条 |
| 2. 专着 |
| 3. 学位论文 |
| 4. 期刊论文 |
| 后记 |
（8）勃拉姆斯早期钢琴作品的音乐风格及演奏要点分析 ——以《f小调奏鸣曲Op5》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 勃拉姆斯艺术成长之路和钢琴音乐创作 |
| 第一节 勃拉姆斯的音乐成长之路 |
| 第二节 勃拉姆斯的钢琴音乐创作 |
| 第二章 f小调钢琴奏鸣曲的文本分析和演奏提示 |
| 第一节 第一乐章的文本分析和演奏提示 |
| 第二节 第二乐章的文本分析和演奏提示 |
| 第三节 第三乐章的文本分析和演奏提示 |
| 第四节 第四乐章的文本分析和演奏提示 |
| 第五节 第五乐章的文本分析和演奏提示 |
| 第三章 勃拉姆斯早期钢琴作品的音乐风格及演奏要点 |
| 第一节 勃拉姆斯早期钢琴作品的音乐风格 |
| 第二节 勃拉姆斯早期钢琴作品的演奏要点 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）经典与延续 ——勃拉姆斯《第一钢琴四重奏》（Op.25）研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由与意义 |
| 二、研究历史与现状 |
| （一）英文研究现状 |
| （二）中文研究现状 |
| 三、研究思路与内容 |
| 四、研究方法与补充视角 |
| 第一章 室内乐的体裁形成与《第一钢琴四重奏》的历史定位 |
| 第一节 室内乐的体裁形成追溯 |
| 一、室内乐的历史发展 |
| （一）17世纪之前的室内乐 |
| （二）17——18世纪末（19世纪初） |
| （三）1800——第一次世界大战 |
| （四）第一次世界大战之后（从结构到解构） |
| 二、钢琴四重奏形式的产生及其在德奥体系的发展 |
| （一）1780——1820 |
| （二）浪漫主义时期 |
| （三）19世纪晚期——20世纪 |
| 第二节 勃拉姆斯的室内乐创作 |
| 一、早期（1854） |
| 二、第一成熟时期（1859——1865） |
| 三、1873——1890 |
| 四、晚期（1891——1894）——室内乐创作的第二个春天 |
| 第三节 原作与改编 |
| 一、室内乐版本的《第一钢琴四重奏》 |
| 二、勋伯格与乐队版《第一钢琴四重奏》的再发展 |
| 第二章 《第一钢琴四重奏》的音乐学分析 |
| 第一节 《第一钢琴四重奏》的音乐本体分析 |
| 一、作曲技术分析 |
| （一）调性与整体结构 |
| （二）间奏曲与谐谑曲的转换设置 |
| （1）从谐谑曲到“谐谑精神” |
| （2）《第一钢琴四重奏》中的“谐谑曲”（间奏曲） |
| （三）织体与配器布局分析 |
| （1）重合性织体 |
| （2）独立性弦乐织体 |
| （3）交替性织体 |
| （4）装饰性弦乐织体 |
| （5）“伴奏性”钢琴织体 |
| （6）赋格式弦乐织体 |
| 二、风格分析 |
| （一）吉普赛音乐与匈牙利音乐的概念辨析 |
| （二）《第一钢琴四重奏》中的吉普赛音乐特征 |
| （1）音阶和特性音程 |
| （2）曲式结构与旋律、节奏特征 |
| （三）慢板乐章的音乐风格分析 |
| （1）慢板乐章的历史沿革 |
| （2）慢板乐章与勃拉姆斯的宗教关联 |
| （3）慢板乐章的其它内涵 |
| 第二节 《第一钢琴四重奏》的音乐内涵分析 |
| 一、独立音乐视角下的《第一钢琴四重奏》 |
| （一）独立音乐与纯音乐的概念辨析 |
| （二）独立音乐与《第一钢琴四重奏》 |
| （1）美学观念 |
| （2）音乐分析中的独立音乐观念显现 |
| （3）音乐演出的社会机制分析 |
| 二、三种情结 |
| （一）恋母情结 |
| （二）古典情结 |
| （三）酒馆音乐情结 |
| 第三章 勋伯格对《第一钢琴四重奏》的改编 |
| 第一节 西方音乐史上的改编曲传统追溯 |
| 一、1600年以前 |
| 二、1600——1800 |
| 三、19世纪——20世纪 |
| 第二节 改编曲与原作创作技法的比较分析 |
| 一、勋伯格的传承性体现 |
| （一）弦乐组的分声部写作 |
| （二）三、六、八度的重叠性写作 |
| （三）圆号与小号的和声填充 |
| （四）省略原作中的音 |
| （五）装饰性标记的改变 |
| （六）二提表现弱奏 |
| （七）同质混合音色和异质混合音色的使用 |
| （八）音型化的分层次写作 |
| （九）乐句处理手法 |
| 二、勋伯格的创新性体现 |
| （一）乐队编制 |
| （二）音色旋律技术 |
| （三）新增装饰音 |
| （四）改变原作中的节奏 |
| （五）派生性的旋律主线H— |
| （六）符号和力度标记的创新 |
| （七）小号作独奏 |
| （八）打击乐的独特应用 |
| （九）个人配器风格的鲜明体现 |
| （1）对原作中简单织体的复杂化处理 |
| （2）对华彩段的独特处理技术 |
| 第三节 对勋伯格改编曲的再思考 |
| 一、改编《第一钢琴四重奏》为乐队版本的音乐本体原因 |
| 二、勃拉姆斯的“第五交响曲”？ |
| 结语 |
| 一、勃拉姆斯钢琴室内乐在德奥音乐文化传承中的历史价值 |
| 二、如何评价勋伯格的改编成果 |
| 三、经典与延续 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（10）达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践 ——以19世纪音乐史研究为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的缘由与意义 |
| 二、论题的研究现状 |
| (一) 国外研究状况 |
| (二) 国内研究状况 |
| (三) 研究现状的不足 |
| 三、本论文的写作内容 |
| 引论 背景透视 |
| 一、达尔豪斯的生平及其时代 |
| 二、达尔豪斯的学术背景和思想渊源 |
| (一) 结构主义史学与法国年鉴学派 |
| (二) 法兰克福学派 |
| (三) 诠释学 |
| (四) 接受理论 |
| (五) 马克斯·韦伯的社会学理论 |
| 三、达尔豪斯音乐学术研究总体概况和特点 |
| 结语 |
| 上篇?理论篇达尔豪斯的音乐史学元理论反思 |
| 第一章 达尔豪斯的音乐历史哲学思考 |
| 第一节 音乐史的根本问题——审美与历史的关系 |
| 一、音乐史的困境：审美与历史的矛盾 |
| 二、音乐史的理想：审美与历史的调解 |
| 第二节 对象与事实 |
| 一、历史的事实、音乐的事实与音乐历史的事实 |
| 二、音乐史的中心范畴：作品 |
| 第三节 判断、理解与诠释 |
| 一、历史研究中的主观与客观 |
| 二、历史认识与价值判断 |
| 三、历史理解与历史诠释 |
| 第四节 连续性与聚合性 |
| 一、连续性与历史主体 |
| 二、组织方式与解释模式 |
| (一) 叙事链条与结构网络 |
| (二) 内部解释与外部解释 |
| 第五节 往昔与现在 |
| 第六节 新旧史学的碰撞：反思的反思 |
| 一、为作品与审美自律性正名 |
| 二、对作品经典和伟大人物的拯救 |
| 三、结构与叙事的调和 |
| 结语 |
| 中篇?实践篇 达尔豪斯的音乐史研究实践——19世纪音乐史 |
| 第二章 音乐史中的19世纪 |
| 第一节 音乐中19世纪的端点与分期 |
| 第二节 音乐在19世纪中的生存状况 |
| 第三节 对音乐浪漫主义的认识 |
| 第三章 音乐史的精神——思想观念 |
| 第一节 绝对音乐观念 |
| 一、绝对音乐观念的形成与审美范型的转变 |
| 二、绝对音乐观念与音乐的理解和接受 |
| 三、绝对音乐观念与标题音乐实践 |
| 第二节 现实主义 |
| 一、19世纪的现实主义与音乐 |
| 二、19世纪歌剧中的现实主义 |
| 三、19世纪的现实主义与民间风格 |
| 第三节 民族主义 |
| 一、民族主义与“民族精神” |
| 二、音乐民族主义与民族音乐风格 |
| 三、历史功能视角下的音乐民族主义 |
| 四、音乐中民族主义的审美表现 |
| 结语 |
| 第四章 音乐史的命脉——艺术问题 |
| 第一节 19世纪音乐语言和思维的普遍问题 |
| 一、主题与乐思 |
| 二、句法与结构 |
| 三、调性与和声 |
| 第二节 交响曲的问题 |
| 一、贝多芬之后交响曲的发展格局——“环极”状态 |
| 二、19世纪上半叶的交响曲创作 |
| 三、交响曲理想在交响诗中的延续与转型 |
| 四、19世纪下半叶交响曲的“第二时代” |
| 第三节 歌剧的问题 |
| 一、音乐与戏剧的关系问题 |
| 二、文本与实现的关系问题 |
| 三、后瓦格纳时代歌剧的问题 |
| 结语 |
| 第五章 音乐史的生态——社会建制 |
| 第一节 资产阶级的音乐文化 |
| 一、“资产阶级”相关概念界说 |
| 二、19世纪音乐文化中的资产阶级 |
| 三、资产阶级文化中的“Bildung”理念 |
| 第二节 资产阶级的音乐建制及其社会功能 |
| 一、比德迈时期的音乐建制 |
| 二、合唱团活动 |
| 三、音乐批评 |
| 结语 |
| 下篇?审思篇 达尔豪斯音乐史研究的方法与启示 |
| 第六章 达尔豪斯的音乐史学方法论和历史编纂学 |
| 第一节 结构性思维 |
| 一、作为研究工具的“理念型” |
| (一) 马克斯·韦伯的“理念型”理论 |
| (二) 达尔豪斯对“理念型”的运用 |
| 二、取代时代精神的问题导向 |
| 三、出自多维视角的散点透视 |
| 四、作为历史编纂方式的结构史 |
| (一) 音乐结构史的“结构” |
| (二) 音乐结构史的组织与叙述 |
| (三) 音乐结构史的方法论意义 |
| 第二节 多元方法的折衷主义 |
| 一、生平与作品——对传记研究方法的反思与运用 |
| 二、效果与影响——对接受史方法的反思与运用 |
| (一) 达尔豪斯对接受史的理论反思 |
| (二) 达尔豪斯对接受史方法的运用 |
| 三、风格与语境——对风格史和社会史的反思与运用 |
| (一) 风格史的问题 |
| (二) 社会史的考察 |
| 第三节 历史中的作品与作品中的历史 |
| 一、音乐作品与诸种“语境”的联系 |
| 二、音乐作品的“问题情境” |
| 三、历史叙述中的作品 |
| 结语 |
| 第七章 对达尔豪斯音乐史学思想的接受与评价 |
| 第一节 达尔豪斯音乐史学思想的接受状况 |
| 第二节 对达尔豪斯音乐史学理论与实践的评价 |
| 一、历史定位 |
| (一) 达尔豪斯的革新性 |
| (二) 达尔豪斯的局限性 |
| 二、当代启示 |
| 结语 |
| 结论 |
| 一、论文的主要问题与最终结论 |
| 二、论文的原创性总结 |
| 三、论文的遗留问题与后续展望 |
| 附录一 达尔豪斯着述一览表 |
| 附录二 西方音乐史学理论研究现状述评 |
| 引用文献目录 |
| 致谢 |
四、化解古典戏剧性与浪漫抒情性矛盾的典范——勃拉姆斯的奏鸣曲（论文参考文献）
- [1]勃拉姆斯《#f小调第二钢琴奏鸣曲》的演奏研究与舞台实践[D]. 何欣怡. 广西师范大学, 2021(02)
- [2]勃拉姆斯《叙事曲op.10 no.1》音乐戏剧性与演奏分析[D]. 任欣. 西南大学, 2020(01)
- [3]勃拉姆斯作品中谐谑曲（乐章）研究[D]. 陈旸. 上海音乐学院, 2020(01)
- [4]雾霭中的潜行者 ——勃拉姆斯《第二交响曲》研究[D]. 陈昆翔. 星海音乐学院, 2019(08)
- [5]浪漫主义晚期交响—奏鸣曲式乐章之浪漫型与现代型叙述研究[D]. 严逸澄. 上海音乐学院, 2019(02)
- [6]浅析音乐术语在勃拉姆斯《G大调小提琴奏鸣曲》中对于演奏的实际指导意义[D]. 黄藐逸. 上海音乐学院, 2019(02)
- [7]柴科夫斯基单乐章标题交响音乐作品的幻想性研究[D]. 赵文慧. 上海音乐学院, 2018(01)
- [8]勃拉姆斯早期钢琴作品的音乐风格及演奏要点分析 ——以《f小调奏鸣曲Op5》为例[D]. 王童. 西安音乐学院, 2016(08)
- [9]经典与延续 ——勃拉姆斯《第一钢琴四重奏》（Op.25）研究[D]. 王阿西. 中国音乐学院, 2015(01)
- [10]达尔豪斯音乐史学研究的理论与实践 ——以19世纪音乐史研究为例[D]. 刘丹霓. 上海音乐学院, 2014(12)