一、中国与日本现代篆刻流风之比较研究（论文文献综述）
耿灿[1]（2020）在《文化生态视域中的中国蒙古文书法研究》文中提出中国蒙古文书法作为民族艺术样态,体现着蒙古民族对于文字的特殊美学实践。在对汉字书法充分借鉴、吸收、融合的历史脉络中,更彰显着蒙、汉民族在艺术交融中生发的特有精神气质与文化品格。中国蒙古文书法不仅反映了蒙古民族在文化生态中历时线条上的形态凝结,更生动体现着本民族在共时空间中书法本体构成、美学追求上的理念价值与地域思考。目前,对于中国蒙古文书法研究,主要集中于历史追溯、书家品评、课程教育等方面,研究呈现碎片化及局限性特征。因此,从文化生态的视角展开,不仅具有前人未曾涉及的整体性和学理性,更是承上启下地提升、丰富蒙古文书法的历史与现代内涵。本文将中国蒙古文书法置于文化生态视域中。首先,关注于影响中国蒙古文书法原初生成的生态要素。文中通过对自然生态域境（自然环境、地理环境等）、人文生态域境（民族交融、文化交融等）的具体分析,确认其区别于其他文化类别的地方性特征认识。继而,以生成为基础,以时间脉络为线索,呈现其从元朝、明清、民国时期到中华人民共和国成立以来的发展演变历史。其次,关注于中国蒙古文书法的本体存在。通过分析文字造型特征,结合书写工具、书写内容、书体构成等,探寻其书法性存在,探讨其独特美学品格。书法作为文字书写的艺术,更是文化之名片,深层次的追问是,从文化生态立场深度解读中国蒙古文书法为何如此生成、发展,为何会有如此美学品格呈现,以发掘其社会文化底蕴。最后,关注于现代性视域下的中国蒙古文书法。结合一手田野调查及人物访谈资料,从学院、民间、城市符号资源集中展示蒙古文书法现状,面对文化生态要素的变化,梳理现实困境与问题,在传统与现代之间,困境与挑战之间寻求新的发展之路。基于文化生态视域,本文分别从以下六部分对中国蒙古文书法进行观照:一、中国蒙古文书法的原初生成。本章侧重点在于中国蒙古文书法与文化生态外层要素的关联性考察,由独特的自然生存环境产生与之相适的游牧方式,同时孕育着蒙古族之民系性格及审美方式。而国家的建立、文字的出现、汉字书法的成熟,合力作用下完成蒙古文书法最初的本土化确认。但原生之初,文化生态中物态、制度、行为、精神等诸多要素已孕育其中,在日后历史进程中,影响其从萌芽走向成熟、从简单走向丰富。二、中国蒙古文书法的历史演变。本章从时间线条出发,梳理蒙古文书法不同历史分期的演变特征,并将其总结为原生态时期,即蒙古汗国与元朝时的萌芽与探索;继生态时期,即明、清与民国的规范与发展;新生态时期,即中华人民共和国后的开拓与繁荣。三、中国蒙古文书法的本体构成。本章侧重点在于中国蒙古文书法与文化生态中间层要素（语言、文字、图形等）的关联。在现代书法创作中,蒙古文书法对于文字的使用具有选择性;在文房四宝的使用上,既有汉族元素的融入,又有本民族元素的改良;在书体、笔法、章法的表现上,一方面继承汉字书法传统技法,另一方面则是结合蒙古文文字造型特点,体现出相对独立的艺术精神探求。四、中国蒙古文书法的美学内涵。在中国蒙古文书法历史成长中,诸文化要素相互影响作用,而对于一种艺术形式而言,中国蒙古文书法是文字、审美、工具、情感等诸多要素的自身凝结与生成。具体而言,将其归纳为自然、多元、复古、宏阔及尚圆的美学特质。五、中国蒙古文书法的文化追问。本章在于对以上中国蒙古文书法的历史形成、本体构成、美学表现上的深层追问。诸种凝结,归根到底在于创造、发展他的“人”,也是文化生态中内层、核心层,即“人心”之凝结。具体表现为蒙古文书法、汉字书法在文化涵化上的美美与共、各美其美及求同存异。同时,在蒙古族自身的艺术生态脉络中,蒙古文书法一方面丰富了极具个性的地域草原文化,另一方面又从此生态的其他艺术类型中汲取成长之养分。六、现代性视域中的中国蒙古文书法。就文化生态而言,文化既赋予现实以意义,又需现实之承载。现实亦是一种动态存在,前文作为中国蒙古文书法在时间上的变量,本章则是其空间之凝固,在特定时间节点的静止与思考。基于丰富田野考察,集中展现蒙古文书法在中国的典型资源分布,通过分析其生存现状,提出历史与现代结合,以地域性体现原创性,以民族性体现创新性的发展之途。
朱琪[2]（2019）在《清代篆刻创作理论研究与批评》文中认为篆刻创作理论是古代文艺理论的重要组成部分。清代是中国社会从古代向现代转变的重要时期,也是篆刻艺术最为兴盛的阶段之一,清代篆刻创作理论不仅重要,并且具有与其他时期相异的特色,然而尚未有学者对这一时期篆刻创作理论进行系统地研究。有鉴于此,本文在搜集、整理清代篆刻创作理论的基础上,进行初步研究与批判,试图揭示其对当今篆刻艺术发展的参考意义。清代篆刻创作理论形成于“经世致用”的实学思想之下,受到考据学“崇实”学风的熏染,强调实用,注重技法总结。大量文人参与篆刻实践和理论建设,使清代篆刻的文化属性得到前所未有的加强,并出现了叙事性边款、印人传记、论印诗、印学丛书等新的理论形式。在清代金石学的影响之下,清代篆刻在字法、印式等方面都较前代有所深化发展,由此产生了“印从书出”、“印中求印”、“印外求印”、“印超秦汉”等全新创作观念,宋代开始萌发的“印宗秦汉”思想也得到新发展。篆刻刀法理论在清代发展出合理、稳定的刀法体系,以刀法表达意象成为篆刻创作的重心,这种“印从刀出”现象萌芽是刀法意识觉醒的表现,也是篆刻进一步趋向艺术化的重要标志。清代学术与艺术的交织碰撞,催生了诸多富有特色的篆刻美学思想,以当时重要学者与篆刻家的总结最为精深,显示出清代篆刻理论的思想高度。明代画学与印学的南北分宗论对篆刻流派观念影响很大,对清代篆刻流派的梳理有助于揭示流派从产生至式微的发展规律。晚清赵之谦对“徽”、“浙”两派篆刻的评骘以及由此引发的篆刻史“巧拙”问题的持久辩论,正是印学分宗与流派发展问题的延续。由于篆刻艺术传统稳定的内在结构,清代篆刻的现代性转向基本延续其自律性而发展。晚清民国交替时期,在“西学”思想影响下,篆刻理论也体现出以“维新”为表、“尊古”为里的特征。文章所揭示清代篆刻理论在美学上的重要创新,还包括“气”美学思想的深化发展、“心手”辩证关系的深入讨论,以及对“复古”美学思想渊源的厘清。创新思想是篆刻艺术发展活的灵魂,通过清代篆刻创作理论的研究,文章进一步明确了艺术创新的关捩在于创作者对自身“我”的认识,由此揭橥的“印从我出”创作思维模式是对篆刻“技”、“法”、“理”的超越,避免篆刻创作陷入机械的技法泥淖。清代篆刻创作理论对其他文艺理论的依附性强,自身缺少严密的理论体系,总体呈现零散化、片段式的特点,同时存在辗转抄袭的缺陷。篆刻艺术理论体系的建立,需要后人不断通过归纳、总结、推理,方能建构而成。清代篆刻理论研究对于这一理论体系的构建具有重要的推动作用,并能够为当代篆刻创作及理论研究提供有效借鉴。
彭雅菲[3]（2016）在《面向移动终端的篆刻学习应用关键技术研究》文中研究说明篆刻艺术是中华文化的精髓,篆刻学习有着广泛的群众基础。本文面向智能移动终端,运用移动多媒体及AR等技术,实现了平面和立体双重角度的篆刻学习,为移动端篆刻学习的发展提供了一种新思路。本文首先简要介绍了篆刻文化的发展及篆刻学习的内容,分析了当前篆刻学习方式所存在的不足,结合篆刻学习的特点及学习者的需求,以提升学习效率、降低学习门槛为目标,确立利用多媒体、AR等技术建立移动篆刻应用的方案。基于传统篆刻教育理论,设计出移动端篆刻应用的学习内容,主要工作如下：1)篆书显示,基于字体绘制技术及其相关参数,确定不同书体的篆书在米字格中的绘制位置,实现充分、均匀地绘制效果；2)章法设计,研究传统篆刻章法规律,并以一字印到四字印的印文排布为例,归纳出印文布局上的算法规律,据此解出五字印的全部排布形式,验证出该算法可智能化地进行常见印文数下的印文布局；并运用基于位图的图像处理方法,对印稿进行朱白文分布倒置、图像翻转等操作,得到朱、白文印稿及正、反书印稿,实现印稿输出；3)立体印章展示,应用图像分割技术提取出二维印稿中的印文,运用三维建模技术创建立体印章模型并为其关联材质贴图及展示动作,基于AR技术将虚拟模型与真实的立体印章学习场景进行融合与实时更新,最终实现立体、可视化的动态印章展示。最后,对本应用予以实现并小规模的试用,运用调查问卷的方式采集试用结果意见,并对其进行总结和评估,验证了本应用在篆书学习、章法设计、立体印章展示方面有较好的辅助功能,在提升学习兴趣、学习效率上有一定的促进作用。
韩天衡,李志坚[4]（2015）在《20世纪上半叶印谱史回眸》文中进行了进一步梳理引言我们选取20世纪上半叶印谱发展这个课题,是因为它对现当代篆刻的形成和演变起到了重大作用。不论是篆刻教育,还是自我借鉴探索,都离不开印谱及相关古玺印文字、古器物文字图录和汇编。厘清这一环节的一些问题,有助于我们更好地重视印谱的编撰和创新,更好地引领篆刻艺术的发展。印谱的分类较多,大致分原钤本、翻刻本和影印本三种。从直观效果来看,实际就是两种:一种以原印钤拓为主,包括摹刻钤印,是
韩天衡,李志坚[5]（2015）在《海上近百年印谱发展概说》文中提出这篇文章站在新世纪的制高点,回顾、概述了20世纪海上印谱的发展状况,揭示了三段印谱高峰时期及各自的特点。以翔实资料为基础,展示百年的印谱发展历程。对手拓印谱、影印印谱、印谱形式的新颖尝试、辑谱理念以及伪印谱等,都作了条分缕析的介绍和审视。
韩天衡,李志坚[6]（2015）在《海上近百年印谱发展概说》文中认为本文概述了20世纪海上印谱的发展状况,揭示了三段印谱高峰时期及各自特点。该文以翔实的资料为基础,展示了百年印谱发展历程,对手拓印谱、影印印谱、印谱形式的新颖尝试、辑谱理念以及伪印谱等,都作了条分缕析的介绍。
刘文勇[7]（2013）在《王福庵书法篆刻艺术研究》文中提出王福庵少年家境优裕，他自幼秉庭训治小学（文字学），作篆书并篆刻。青年时与丁辅之、叶铭、吴隐共同创建西泠印社。无论篆刻还是书法创作，他都在创社四君子中独占魁首。他不仅是书法篆刻家，而且还是理论家、教育家与事业家。曾出版多部着作，如《说文部首拾遗》、《麋研斋作篆通假》等均贻益印林。另外，他还是主持修撰《西泠印社志稿》，组织汇刻《西泠印社胜迹印谱》（韩登安刻）、《西泠印社同人印传》（高士熊刻）的倡导者。他的门下弟子都各有印学造诣与功绩，如吴朴堂、顿立夫、徐家植、江成之、韩登安等。至于他本人精算术，工二篆、八分，精刻印，深得浙派神髓，独领一代风骚。他的书法以篆隶为主。篆书面目甚多，擅长以小篆的体例写大篆金文，为此前书坛所未见。至于铁线篆，可以数百字一气呵成，浑然一体，当时堪称并世无俦。诚如其学人所言“福师金石篆刻书艺之堂芜甚广，举凡甲骨、金文、猎碣、玉箸、秦权、诏版、汉碑额、汉石武梁祠画像题字等诸体无所不能”。其书艺内涵丰沛，篆书得力于《石鼓文》良多，小篆继承“二李”，尤其以玉箸篆称誉于时。他的隶书综诸碑之体势，并吸收一些篆书的结构，自成一路谨严、端凝而又流动、妩媚的书风，使识者一望即知为其书。他的篆刻属精细、工整、秀丽、典雅一路，整体感很强，有茂密繁复、劲力内含、绵里藏针、潇洒飘逸、明快流动的特点。王福庵篆刻创作风格的形成与发展大致可以分为四个阶段：一、奠基时期；二、广撷兼资期；三、篆风形成期；四、篆风成熟期。他的的印作和他的书法一样，时刻洋溢着静谧的气息，不管是白文印还是朱文印，都布局均匀，结构合理，无狂怪之态，线条流畅中有古拙，精细中寓儒雅，整饬中见凝重，茂密中显灵动，流畅飘逸，劲健苍浑，刀中见笔，典雅浑厚，与吴昌硕、赵叔孺鼎足而立当不为过。时人沈禹钟《印人杂咏》有诗咏之：“法度精严老福庵，古文奇字最能谙。并时吴赵能相下，鼎足会分天下三。”将他与吴昌硕、赵叔孺誉为印坛三足鼎立者。还由于其篆刻与书法相互融汇和影响，使其不但在篆刻上取得了细朱文印的宗师地位，而且在玉箸篆和铁线篆上也达到了超越古人的骄人成绩。陈振濂曾评论说:“王褆在西泠印社四君子中，是以地道的篆刻创作家享誉于时。若论创作而能进入近代印学史篆刻史，四君子中唯有王褆有开宗立派之功。”由此可以看出，王福庵不但在创社四君子中独占魁首，即使在整个近代百年书法篆刻史上，也是当之无愧的一代宗师。其开宗立派的气度与影响，至今仍为史家们所啧啧称赞。
陈鹏[8]（2012）在《抗战时期陪都重庆篆刻艺术研究》文中进行了进一步梳理抗战时期（1937-1949）是中国近现代艺术史上的一个重要时期，篆刻艺术也在这个特殊时期获得重大发展。抗战时期陪都重庆的篆刻艺术不仅是近现代篆刻史，更近现代艺术史中重要的组成部分。一方面，它既是清末民初篆刻艺术的自然延续，同时又是联接民国和当代篆刻艺术承前启后的关键环节。另一方面，它在保留了民国篆刻艺术的基本特色的基础上，又具有抗战时期鲜明的时代特色。尤其是国民政府内迁后，国内大批的文学艺术精英汇聚于陪都重庆。在短短八年时间里，不仅创作出大量篆刻精品，并且取得了丰富的印学理论研究成果。因此，抗战时期陪都重庆的篆刻艺术水平代表了当时全国篆刻艺术的水平。抗战时期陪都重庆从事篆刻艺术活动的人士主要由两大群体构成，分别是：以学者、艺术家为主的文化艺术精英群体和以挂牌鬻印维持基本生活的普通印人。他们在“抗战救国”、“民族至上”的旗帜下，冲破了风格流派、身份地位之间的种种障碍。通过成立印学社团，举办篆刻展览等一系列活动，实现了近代篆刻艺术史上一次深度的融合。从而显示出抗战时期陪都重庆篆刻艺术强烈而鲜明的风格特征：一、不同流派印风相互交融；二、碑版吉金文字成为篆刻创作的主要取法对象；三、印面布置具有强烈的装饰意味。抗战胜利后，这些篆刻艺术家又随着国民政府还都南京而分散至全国各省市。因此，抗战时期陪都篆刻艺术对当代篆刻的深刻影响，决不仅仅体现在以重庆为中心的西部地区，而是全面地辐射至全国。
李云并[9]（2011）在《易大厂篆刻艺术研究》文中指出易大厂是民国时期着名书法篆刻家,并在绘画、诗词、佛学、金石学、音乐等领域甚有建树。尤其在篆刻方面,其创作方法和风格迥异于“黔山派”诸弟子,用刀爽利泼辣,章法活泼多变,气息古拙厚实,以刀代笔,书写性很强,特别是其对入印文字很有考究。本文在广泛搜集易大厂遗留下来的图文资料基础上,结合对其家世、交游的梳理,分析易大厂篆刻艺术的形成过程、风格特征及其成因,从而揭示出易大厂在篆刻艺术上的重要贡献,由此确立其在民国篆刻史上的地位。
金元卿[10]（2003）在《黄宾虹思想及其绘画美学演进之研究》文中提出在中国近现代社会、经济、文化结构变化过程中，黄宾虹在继承国粹思想的基础上探索新意境，创造了独特的“浑厚华滋”新艺术境界，本文对此作了具体考察。全文由绪论，正文和结论组成，其中正文包括三个章节。 绪论简述研究的目的、意义，简要勾画论文的基本结构。 第一章探讨黄宾虹与国粹思想的关系。鸦片战争以后，随着社会经济的变化，一些人士继承“经世致用”的传统，提倡改革，以达到强国的目的。他们的思想和主张，基本都在经学的羁绊下展开。以康有为为首的维新派鉴于中国的历史与封建统治腐朽的现实，提出在今文经学的基础上进行变法图强，因而具有进步的意义。但维新变法运动失败后，康有为逐渐走向反面。章太炎和康有为分裂，从改良转向了革命。在学术研究方面，他继承古文经学家的治学方法，形成了以保存国学、发扬国粹为主的国粹革命思想。 黄宾虹在中国历史、社会、文化转换的过程中，思想方面具有先进性，为了拯救民族危机他参加了维新变法运动。尽管康有为变成保守势力，黄宾虹则与章太炎同步，形成国粹思想。其形成基础可分二。其一，传统学问的基础较深厚。黄宾虹在富裕和充满文化氛围中，受到良好的传统教育，有扎实的传统学问基础。其二，黄宾虹在形成国粹革命思想的前一阶段，接受维新思想。但并没有停留在改良主义立场，而是能继续追随进步潮流，加入到民主共和制的革命派中去。 黄宾虹国粹思想的实践，其特点有四。其一，继承古文经学的治学方法，推崇黄宗羲、组织黄社，钻研金石学，表彰守节的遗民意识。其二，以学术为主，鼓吹革命。编辑国粹学报、真相画报等期刊，参加南社、艺观学会等组织。其三，从国粹思想的继续发扬上理解君学民学，带有朦胧的民主意识。其四，吸收西方文化的态度，涉及国际学术界对中国绘画的关注的部分，带来了黄宾虹绘画思想的深化和晚年艺术境界的扩大。 第二章题为黄宾虹与绘画美学思想。中国传统哲学思想的天人合一思维方式追求，人可以从任何自然物或人本身出发，达到与宇宙整体沟通、一体化，从而在精神上达到把握无限与永恒。意境论能使艺术家在精神上超越自由的障碍。到清末民初，中国山水画家中开始批评“四王”流风，这是试图实现艺术的创造美的一种表现。 近现代传统派与改革派画家，都从包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》发端，对“四王”山水画进行批评。包世臣根据中国古代艺术的天人合一思想，要超越南宗文人画偏重对“入柔靡”意境追求，恢复与自然一体的无限感、永恒感，实现艺术本质的创造美。为了纠正“入柔靡”的弱点，他从传统中发掘包世臣的《艺舟双揖》，金石篆刻和碑学之用笔，并将它引入山水画，创造了“浑厚华滋民族精神”，以绘画艺术救亡图存、振奋民族意识。他在继承中国传统文艺理论“文以载道”的基础上，还接受了近代文艺界的为人生的艺术和现代中国的“文艺为政治服务”主张。 第三章探讨黄宾虹绘画实践与山水画的分期。黄宾虹在金石学的基础上，主张书画同源，把传统笔墨行、草、篆、隶等书法用笔，总结为“五笔”（平、留、圆、重、变），“七墨”（浓、淡、破、积、泼、焦、宿）。从笔墨的功夫为基础进行写生观察，形成“打点作效”的画法，从而表现与宇宙一体的感受来实践了黑、密、厚、重的浑厚华滋风格。 对黄宾虹山水画作品进行分期。分为三。其一，师古人时期，黄宾虹的画主要学新安画派，构成早期疏淡清逸的山水画风格。其二，师造化时期，通过桂粤写生、蜀游转向独创期。在笔法的基础上，较注重用墨法。其三，在师古人、师造化的基础上，创造了“浑厚华滋”的艺术境界。他的笔法得力于金文大篆的用笔，刚中能柔，圆浑厚重，生辣稚拙，沉着刚健。他的墨法，达到了将各种墨法灵活交替运用的境界。 他师法自然而又不受传统的束缚，他不顺延“四王”传统而从整体上反思传统、整合传统，在传统的基础上变革，赋予山水画以新意和新的视觉样式。他的绘画不仅保持和弘扬了中国画的特色以及中国笔墨的神奇，而且将二十世纪中国山水画的水平和品格提升到了一个新的高度。 结论黄宾虹以国粹思想为基础展开其绘画美学，而得到传统的集大成和向现代转变的成就。
二、中国与日本现代篆刻流风之比较研究（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国与日本现代篆刻流风之比较研究（论文提纲范文）
（1）文化生态视域中的中国蒙古文书法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.研究对象及选题缘起 |
| 1.1 研究对象界定 |
| 1.2 选题缘起整合 |
| 2.研究现状及研究方法 |
| 2.1 研究现状评述 |
| 2.2 研究定位创新 |
| 2.3 研究方法探索 |
| 3.研究思路及价值 |
| 3.1 “文化生态”视域解读 |
| 3.2 研究视角与问题聚焦 |
| 3.3 研究意义与多元价值 |
| 第一章 中国蒙古文书法的原初生成 |
| 1.1 中国蒙古文书法生成的自然生态域境 |
| 1.1.1 地域滋养与自然环境 |
| 1.1.2 自由开放的游牧空间 |
| 1.1.3 人与天谐的生存方式 |
| 1.2 中国蒙古文书法生成的人文生态域境 |
| 1.2.1 民族性格与书法品格构建 |
| 1.2.2 万物有灵的自然审美精神 |
| 1.2.3 民族交融与蒙汉文化交流 |
| 1.3 中国蒙古文书法的原生 |
| 1.3.1 蒙古国家建立与蒙古文字出现 |
| 1.3.2 书写工具、材料的发展与完备 |
| 1.3.3 本土化确认 |
| 1.4 中国蒙古文书法萌生的文化生态要素 |
| 1.4.1 物态要素作为书写基础 |
| 1.4.2 制度要素作为时代激发 |
| 1.4.3 行为要素作为形式表现 |
| 1.4.4 精神要素作为审美蕴藉 |
| 1.4.5 文化生态链产生与孕育 |
| 第二章 中国蒙古文书法的历史演变 |
| 2.1 原生态时期:蒙古汗国与元朝时的萌芽与探索 |
| 2.1.1 作为历史的起点:《成吉思汗石碑》 |
| 2.1.2 作为交融的起始:康里巎巎与《亦都护高昌王世勋碑》 |
| 2.1.3 消失的文字、活态的艺术:八思巴文 |
| 2.1.4 书写特点与风格 |
| 2.2 继生态时期:明、清与民国时期的规范与发展 |
| 2.2.1 规范化的书写与历史留存 |
| 2.2.2 笔法的自由与艺术的自觉 |
| 2.2.3 晚清蒙古文书家创作代表 |
| 2.3 新生态时期:中华人民共和国后的开拓与繁荣 |
| 2.3.1 书体的丰富与创作的多元 |
| 2.3.2 书学及美学研究的理论深入 |
| 2.3.3 蒙古文书法教育的逐步开展 |
| 2.3.4 “楷书大师”哈旺加卜为代表的书家群体形 |
| 第三章 中国蒙古文书法的本体构成 |
| 3.1 经典与庄重中的文字造型 |
| 3.1.1 蒙古族曾用文字与书体 |
| 3.1.2 回鹘式蒙古文造型特征 |
| 3.1.3 八思巴蒙古文造型特征 |
| 3.2 传统与现代中的书写工具、书写材料 |
| 3.2.1 文房四宝中的继承与转换 |
| 3.2.2 爿笔书法的特殊存在形态 |
| 3.2.3 民族特色书写材料的开拓 |
| 3.3 传承与变化中的法度表现 |
| 3.3.1 楷书、行草、篆书中的精神传达 |
| 3.3.2 落、行、收中的笔法凝练 |
| 3.3.3 章法布白、书写内容、场域环境的调适 |
| 第四章 中国蒙古文书法的美学内涵 |
| 4.1 书法艺术的多质性探讨 |
| 4.1.1 形式美学上,蒙古文作为符号的艺术升华与陌生化效果 |
| 4.1.2 创作美学上,线条造型中凝结而成的“有意味的形式” |
| 4.1.3 主体论美学上,作为蒙古族生命主体、气韵的笔墨呈现 |
| 4.1.4 艺术社会学上,作为蒙古族文化生态的意象凝结及脉络衍射 |
| 4.2 “和而不同”的美学特质 |
| 4.2.1 自然:道法自然,宛若天成 |
| 4.2.2 多元:蒙汉合璧,开放融汇 |
| 4.2.3 复古:旧体新作,大巧若拙 |
| 4.2.4 宏阔:英雄尊崇,阳刚气健 |
| 4.2.5 尚圆:行云流水,和润婉转 |
| 第五章 中国蒙古文书法的文化追问 |
| 5.1 中国蒙古文书法与汉字书法的文化涵化 |
| 5.1.1 “美美与共”:历史脉络中主流与支流的血缘关系 |
| 5.1.2 “各美其美”:艺术脉络中自主与自觉的独立精神 |
| 5.1.3 “求同存异”:多质整合与边缘确认 |
| 5.1.4 “书林异彩,蒙汉同春”:中华民族情性观的融合与共建 |
| 5.2 基于地域性文化生态的提炼与观照 |
| 5.2.1 物质层面:游牧生产生活形态反映 |
| 5.2.2 精神层面:草原情怀中审美心理凝聚 |
| 5.2.3 政治层面:民族交融与文化交流影响 |
| 5.3 中国蒙古文书法在蒙古族艺术群族的关系网络 |
| 5.3.1 蒙古文书法与蒙古族文学 |
| 5.3.2 蒙古文书法与蒙古族音乐 |
| 5.3.3 蒙古文书法与蒙古族舞蹈 |
| 第六章 现代性视域中的中国蒙古文书法 |
| 6.1 内蒙古自治区的资源分布与整合 |
| 6.1.1 书法专业建设、书法教育为代表的学院资源 |
| 6.1.2 国家非物质文化遗产保护为代表的民间资源 |
| 6.1.3 蒙古文书法在城市文化建设中的融入 |
| 6.2 中国蒙古文书法的生存现状与困境 |
| 6.2.1 自然、人文生态变迁中的艺术本体冲击 |
| 6.2.2 传承主体变化下的生存空间变化 |
| 6.2.3 传统文化语境消退下的传承困境与困惑 |
| 6.3 中国蒙古文书法的保护、转化及发展策略 |
| 6.3.1 理清发展文脉,保存历史记忆,尊重文化传统 |
| 6.3.2 新媒体扩大影响力、提高吸引力、增强传播力 |
| 6.3.3 以地域性体现原创性,以民族性体现创新性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（2）清代篆刻创作理论研究与批评（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与相关研究背景 |
| (一)选题缘起 |
| (二)相关研究背景 |
| (三)该研究方向现状与发展动态 |
| 二、研究主旨及写作说明 |
| (一)研究主题与思路 |
| (二)理论来源与研究范围 |
| (三)研究意义与目的 |
| (四)研究方法与写作说明 |
| 第一章 清代篆刻创作理论的形成背景与文本形式 |
| 第一节 清代篆刻创作理论的形成背景 |
| 一、实学思潮与考据学背景 |
| 二、金石学背景 |
| 三、美学背景 |
| 第二节 清代篆刻创作理论文本形式的革新 |
| 一、印学着作与印学丛书 |
| 二、印谱序跋与印章边款 |
| 第二章 清代篆刻创作理论的核心观念 |
| 第一节 “印宗秦汉”思想在清代的深化理解 |
| 一、“印宗秦汉”的历史发展与顾氏《印薮》的流传影响 |
| 二、清代“印宗秦汉”理论和实践的深化 |
| 三、“印中求印”发展历程与“印超秦汉”的提出 |
| 第二节 关于“印从书出,书从印入”的再认识 |
| 一、清代篆刻创作理论中的“篆法”与“字法” |
| 二、“书从印入,印从书出”的全面理解：以邓石如篆刻为例 |
| 三、刀笔交融：吴让之与徐三庚等“印从书出”实践的延续 |
| 第三节 清代“印外求印”的理论与实践拓展 |
| 一、金石学深化发展下的篆刻新形式 |
| 二、“功夫在印外”：赵之谦、吴昌硕与黄士陵的探索之路 |
| 三、“印外求印”创作观念及批判 |
| 第四节 由象至法：清代刀法理论的意义追寻 |
| 一、清代篆刻创作理论中的刀法诠释 |
| 二、清代刀法“中锋”、“软笔”与“钝刀”论 |
| 三、“印从刀出”现象的萌芽与启示 |
| 第三章 清代学术、艺术思潮下印学思想的发展 |
| 第一节 朴学语境下的篆刻新思想 |
| 一、清代儒学家印学思想考察 |
| 二、“道寓于艺”：方以智印学思想新探 |
| 三、为学术还是为艺术：翁方纲与王文治印学思想的分歧 |
| 第二节 清代篆刻理论的新观念 |
| 一、周亮工印学思想发凡 |
| 二、丁敬“思离群”思想的方法论意义及实践 |
| 三、印论“南北宗”问题再批判 |
| 四、“巧拙之辩”：对赵之谦《书扬州吴让之印稿》的再解读 |
| 五、尊古与尚新：清代篆刻现代性转向及其理论反馈 |
| 第四章 清代篆刻创作理论的创新及其批评 |
| 第一节 清代篆刻技法理论的总结与完善 |
| 一、清代章法理论的完善 |
| 二、清代篆刻理论的弊端 |
| 第二节 清代篆刻创作理论特色及其实践意义 |
| 一、清代篆刻理论的美学创新 |
| 二、印从“我”出：清代篆刻创新思想之反思 |
| 余论 清代篆刻理论研究对当代篆刻的启示 |
| 一、篆刻艺术的价值结构与当代发展困境 |
| 二、清代篆刻理论研究的现实启示 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一:清代重要印学论文、论着一览表 |
| 附录二:许容刀法理论系统流传渊源表 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间主要学术经历 |
（3）面向移动终端的篆刻学习应用关键技术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 论文的研究背景和意义 |
| 1.2 国内外研究现状综述 |
| 1.3 本文研究内容与主要工作 |
| 1.4 论文组织结构 |
| 1.5 本章小结 |
| 第2章 篆刻学习应用的理论与技术基础 |
| 2.1 篆刻相关教育理论 |
| 2.1.1 传统篆刻教育理论 |
| 2.1.2 移动学习与篆刻 |
| 2.2 平面篆刻设计 |
| 2.2.1 篆书学习 |
| 2.2.2 章法设计 |
| 2.2.3 正书与反书 |
| 2.3 基于AR的立体篆刻学习 |
| 2.3.1 AR技术在学习上的应用 |
| 2.3.2 AR与移动篆刻学习 |
| 2.4 本章小结 |
| 第3章 基于移动平面的篆刻学习 |
| 3.1 篆书字体生成 |
| 3.1.1 篆书的绘制 |
| 3.1.2 米字格的绘制与篆书的布设 |
| 3.2 印文排布 |
| 3.2.1 印文排布算法规律 |
| 3.2.2 印文布局 |
| 3.3 印稿生成 |
| 3.3.1 朱文印与白文印 |
| 3.3.2 正书与反书 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 基于AR的立体可视化篆刻学习 |
| 4.1 篆刻3D模型生成 |
| 4.1.1 图像分离算法 |
| 4.1.2 3D模型的生成 |
| 4.2 AR场景生成 |
| 4.2.1 为模型关联动作 |
| 4.2.2 识别图在3D模型上的展开 |
| 4.3 基于AR的篆刻互动教学应用 |
| 4.3.1 基于支架式教学的AR篆刻教学设计 |
| 4.3.2 篆刻应用AR教学资源生成办法 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 案例应用与效果评价 |
| 5.1 系统的应用 |
| 5.1.1 作品赏析模块展示 |
| 5.1.2 篆书书写练习展示 |
| 5.1.3 镌刻指导展示 |
| 5.1.4 章法设计展示 |
| 5.1.5 基于AR的印章赏析 |
| 5.2 案例分析 |
| 5.2.1 调查问卷 |
| 5.2.2 结果分析 |
| 5.3 本章小结 |
| 第6章 总结与展望 |
| 6.1 总结 |
| 6.2 展望 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（4）20世纪上半叶印谱史回眸（论文提纲范文）
| 引言 |
| 一、20世纪上半叶印谱概论 |
| 1.印谱源流 |
| 2.印社团体 |
| 3.印谱对篆刻艺术的影响 |
| 二、1910年前后:集古印谱鼎盛与西泠印社等出版印谱 |
| 1.《十钟山房印举》成书,西泠印社、有正书局发行印谱 |
| 2.罗振玉对印谱的研究 |
| 三、20世纪30年代:名家印谱辈出与印谱研究的深化 |
| 1.葛昌楹《吴赵印存》 |
| 2.罗福颐《汉印文字征》《古玺文字征》和《印谱考》 |
| 3.社团出版印谱 |
| 四、小结 |
（5）海上近百年印谱发展概说（论文提纲范文）
| 一、百年印谱概论 |
| 二、1910年前后:集古印谱鼎盛与西泠印社等出版印谱 |
| (一) 《十钟山房印举》成书——西泠印社、有正书局发行印谱 |
| (二) 罗振玉研究玺印和辑谱、作序——各家藏玺印特色——印学有裨于考证 |
| 三、1930年代:名家印谱辈出与印谱研究的深化 |
| (一) 葛昌楹《吴赵印存》创流派印谱朱钤墨拓先例——《明清名人刻印汇存》——《丁丑劫余印存》 |
| (二) 罗福颐《汉印文字征》和《古玺文字征》——《印谱考》 |
| (三) 西泠印社出版《现代篆刻》1至9集——宣和印社成立——名家印谱——款识谱《千石楼印识》 |
| 四、1980年代:印谱大量出版推进了篆刻艺术勃兴发展 |
| (一) 新时期的篆刻复兴——《明清篆刻流派印谱》 |
| (二) 上海书画出版社、上海书店大量印谱的推出——罗福颐出版四部专着——《故宫博物馆藏古玺印选》采用图钮印谱 |
| (三) 印谱的新趋势——篆刻展赛与作品集——展厅效应与“印谱效应” |
（6）海上近百年印谱发展概说（论文提纲范文）
| 引言：印谱的概念、分类、作用与印谱序跋 |
| 一、百年印谱概论 |
| 二、1910年前后：集古印谱鼎盛与西泠印社等出版印谱 |
| 1、《十钟山房印举》成书——西泠印社、有正书局发行印谱 |
| 2、罗振玉研究玺印和辑谱、作序——各家藏玺印特色——印学有裨于考证 |
| 三、上世纪30年代：名家印谱辈出与印谱研究的深化 |
| 1、葛昌楹《吴赵印存》创流派印谱朱钤墨拓先例——《明清名人刻印汇存》——《丁丑劫余印存》 |
| 2、罗福颐《汉印文字征》和《古玺文字征》——《印谱考》 |
| 3、西泠印社出版《现代篆刻》一至九集——宣和印社成立——名家印谱——款识谱《千石楼印识》 |
| 四、上世纪80年代：印谱大量出版推进了篆刻艺术的勃兴与发展 |
| 1、新时期的篆刻复兴——《明清篆刻流派印谱》 |
| 2、上海书画出版社、上海书店大量印谱的推出——罗福颐出版四部专着——《故宫博物院藏古玺印选》采用图钮印谱 |
| 3、印谱的新趋势——篆刻展赛与作品集——展厅效应与“印谱效应” |
| 总结 |
（7）王福庵书法篆刻艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、 选题价值和意义 |
| 二、 研究现状与文献综述 |
| 三、 主要内容与创新点 |
| 四、 研究方法 |
| 第一章 王福庵生平概述 |
| 一、 少年家境优痴印有渊源 |
| 二、 青年展才俊聚友建西泠 |
| 三、 中年多游历南北留佳名 |
| 四、 暮年居沪上鬻书终此生 |
| 第二章 王福庵书法艺术 |
| 一、 篆宗二李俊逸清刚 |
| 二、 隶存古意字法奇妙 |
| 三、 楷书秀整行书简净 |
| 第三章 王福庵篆刻艺术 |
| 一、 篆刻风格历四期振兴浙派独此翁 |
| 二、 书法篆刻互影响玉箸铁线无人同 |
| 三、 且与同代篆家比自能出古为正宗 |
| （一） 缶庐气势雄福厂多雅静 |
| （二） 白石平民气福厂君子风 |
| 第四章 王福庵书法篆刻对后世的价值和影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文及获奖情况 |
（8）抗战时期陪都重庆篆刻艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的目的和意义 |
| 1.2 现有的研究成果及存在的问题 |
| 1.2.1 抗战时期陪都重庆篆刻艺术研究背景 |
| 1.2.2 抗战时期陪都重庆篆刻艺术的历史背景 |
| 1.2.3 抗战时期陪都重庆篆刻艺术的时代背景 |
| 2 抗战时期陪都重庆的篆刻艺术家 |
| 2.1 陪都重庆篆刻艺术家的身份构成状况 |
| 2.1.1 陪都印坛的精英群体及其特点 |
| 2.1.2 陪都印坛的大众群体及其特点 |
| 2.2 陪都重庆篆刻家的交流活动 |
| 2.2.1 印学社团 |
| 2.2.2 金石篆刻展览 |
| 2.2.3 挂牌鬻印 |
| 3 抗战时期陪都重庆篆刻艺术的风格特征 |
| 3.1 对清末民初篆刻艺术的继承 |
| 3.2 陪都重庆篆刻的新特征 |
| 3.2.1 不同印风相互融合 |
| 3.2.2 碑版吉金等文字成为篆刻创作的主要取法对象 |
| 3.2.3 印面布置具有强烈的装饰意味 |
| 3.3 陪都重庆篆刻新特征的成因 |
| 3.3.1 地理环境因素的影响 |
| 3.3.2 现代艺术教育的发展与兴盛 |
| 3.3.3 古物金石展览的助推 |
| 3.4 陪都重庆篆刻的审美特征 |
| 4 抗战时期陪都重庆的篆刻艺术对当代篆刻艺术的影响 |
| 4.1 陪都重庆篆刻艺术对当代篆刻的影响 |
| 4.2 陪都重庆篆刻艺术对西部篆刻的影响 |
| 5 结论 |
| 5.1 主要结论 |
| 5.2 后续研究工作的展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| A. 作者在攻读学位期间发表的论文目录： |
| B. 作者在攻读学位期间取得的创作成果目录： |
（9）易大厂篆刻艺术研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 概述 |
| 第一节 关于易大厂篆刻艺术的研究目的 |
| 第二节 关于易大厂篆刻艺术的研究现状与研究内容 |
| 一、杨志明先生的研究 |
| 二、朱京生先生的研究 |
| 三、茅子良先生的研究 |
| 四、其他 |
| 第一章 易大厂生平及交游考略 |
| 第一节 易大厂生平家世考 |
| 一、易大厂生平 |
| 二、有关易大厂字号的几点说明 |
| 三、易大厂家世考 |
| 第二节 易大厂交游考略 |
| 第二章 易大厂篆刻艺术的风格特征及成因 |
| 第一节 易大厂篆刻风格的形成过程 |
| 一、陈澧对易大厂篆刻的影响 |
| 二、取法邓石如、黄牧甫、赵之谦等 |
| 三、取法甲骨文、古玺、封泥等 |
| 四、个性印风的形成 |
| 第二节 易大厂篆刻艺术的风格特征 |
| 一、字法 |
| 二、刀法 |
| 三、章法 |
| 第三节 易大厂篆刻风格成因 |
| 一、社会背景对易大厂篆刻的影响 |
| 二、影响易大厂篆刻风格的其它因素 |
| 第三章 易大厂篆刻对简经纶篆刻的影响 |
| 第一节 相同之处 |
| 第二节 不同之处 |
| 一、简经纶篆刻的气息及字法的取法更为高古 |
| 二、金文风格印章的发展 |
| 三、楷、隶化朱文印的发展 |
| 四、边款的多样性 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 一、易大厂年表初稿 |
| 二、易大厂书法、篆刻作品选 |
| 作者简介 |
| 后记 |
（10）黄宾虹思想及其绘画美学演进之研究（论文提纲范文）
| 绪论 |
| 第一章 黄宾虹与国粹思想 |
| 第一节 国粹思想的形成 |
| 1 康有为与维新变法 |
| 2 章太炎与革命 |
| 3 国学与国粹 |
| 4 国粹思想的特征 |
| 第二节 黄宾虹的国粹思想形成 |
| 1 传统学问的基础 |
| 2 黄宾虹的维新思想 |
| 第三节 黄宾虹的国粹思想实践 |
| 1 重振汉学 |
| 2 以学术为主鼓吹革命 |
| 3 君学与民学 |
| 4 收西方文化的态度 |
| 第二章 黄宾虹与绘画美学思想 |
| 第一节 对“四王”的反思 |
| 第二节 包世臣与康有为 |
| 1 包世臣的《艺舟双楫》 |
| 2 康有为的《广艺舟双楫》 |
| 第三节 黄宾虹的“浑厚华滋”绘画美学思想 |
| 1 浑厚华滋民族精神 |
| 2 学人画 |
| 3 道咸绘画中兴 |
| 4 追溯宋元、新安诸家 |
| 5 社会功能 |
| 第三章 黄宾虹的绘画实践与山水分期 |
| 第一节 黑密厚重的绘画实践 |
| 1 书画同源 |
| 2 五笔七墨 |
| 3 笔墨与写生的结合 |
| 4 打点气韵 |
| 5 中西大同 |
| 第二节 山水画分期 |
| 1 师古人时期 |
| 2 师造化时期 |
| 3 独创时期 |
| 4 黄宾虹与20世纪山水画变革 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
四、中国与日本现代篆刻流风之比较研究（论文参考文献）
- [1]文化生态视域中的中国蒙古文书法研究[D]. 耿灿. 内蒙古大学, 2020(01)
- [2]清代篆刻创作理论研究与批评[D]. 朱琪. 南京艺术学院, 2019(01)
- [3]面向移动终端的篆刻学习应用关键技术研究[D]. 彭雅菲. 华中师范大学, 2016(02)
- [4]20世纪上半叶印谱史回眸[J]. 韩天衡,李志坚. 中华书画家, 2015(04)
- [5]海上近百年印谱发展概说[J]. 韩天衡,李志坚. 中国美术研究, 2015(01)
- [6]海上近百年印谱发展概说[J]. 韩天衡,李志坚. 西泠艺丛, 2015(01)
- [7]王福庵书法篆刻艺术研究[D]. 刘文勇. 河南大学, 2013(02)
- [8]抗战时期陪都重庆篆刻艺术研究[D]. 陈鹏. 重庆大学, 2012(03)
- [9]易大厂篆刻艺术研究[D]. 李云并. 南京艺术学院, 2011(04)
- [10]黄宾虹思想及其绘画美学演进之研究[D]. 金元卿. 中国社会科学院研究生院, 2003(03)