一、平淡之中见绚烂——平民生活剧审美初探（论文文献综述）
闵曦贤[1]（2020）在《21世纪大陆家庭题材电视剧的女性形象研究》文中研究表明本文研究所针对的内容是家庭题材电视剧中的女性形象。电视剧是中国观众最普遍的精神娱乐方式和文艺消费产品。作为一种大众传播产物,它贴近观众的生活,拥有着无可替代的社会影响力,在引导舆论、传播信息和思想方面有着得天独厚的优势;作为一种文化艺术的生产形式,它又在反映现实、追求审美、观念探索等方面展现出了重要的价值。在诸多类型当中,家庭题材因为契合中国的传统文化和接受心理,符合国人的精神需求,一直受到广大观众的喜爱和欢迎,成为一种长盛不衰的剧集形式。本文通过对家庭题材电视剧中女性人物的角色形象进行分析和解构,去追溯这些形象背后的逻辑建构、审美价值、集体无意识与女性意识发展投射在电视剧叙事领域的具体表现。抽丝剥茧地将不同类型的家庭剧女性形象进行归类整理,总结其相似特征与不同时期受众的观剧期待,从类型分析、社会意义、女性意识等多个角度剖析,形成相对完整而清晰的研究脉络,从中分离出中国根深蒂固的家庭思维下,女性形象所经历的漫长而曲折的变迁历程。在家庭叙事与女性人物塑造的交叉点上,通过分析文本内容对两者叠加在一起的现实性与社会影响进行双重解构。以期探寻在当今时代观念和女性意识发生巨大改变的新世纪情况下,中国家庭题材电视剧在塑造女性形象陷入尴尬的困局后应当如何寻找出路。把女性形象的研究置于家庭这个题材当中来审视,既符合文化语境中的客观情况,同时又关注了女性在当下社会中的现实生存困境,从政治、经济等多个层面进行了缘由解析,指出中国家庭题材电视剧中女性形象的塑造走入困局的深层次原因,并对这种瓶颈期产生的创作迷茫提出批判反思,希望能从打破“二元对立”思维、平等对话等角度,为“去他者化”研究进程的完善提供一个理论构想支持。本篇在绪论章节对所选题目的研究意义与艺术价值进行阐述,明晰所研究内容的范围,划分其内涵与外延,并阐明了整体的研究思路。随后分四部分进行论述。第一部分按照时间顺序梳理2000年至今中国家庭题材电视剧中在女性形象塑造方面的历程,总结区分其在不同时期和社会背景下所呈现出的特征,为全文的研究提供研究背景依托,方便下文展开叙述。第二和第三部分将家庭题材电视剧中的女性形象进行分类与归纳,总结该类剧集在塑造女性人物时运用的方式方法。通过对于多个案例的分析解读探寻并阐释不同角色类型的特征,交叉对比架构逻辑与呈现效果,总结女性在文化历史变迁中经历了怎样的社会角色转变以及自我意识的觉醒。第四部分则是对中国当下家庭题材电视剧中女性形象塑造所陷入的循环怪圈提出自己的认知与看法。纵览作为研究对象的多部剧集,我们不难发现,家庭题材电视剧对于女性形象的刻画正暴露着令人深思的一些问题。人物表现方面呈现出的扁平化与模式化加剧了观众的刻板印象、为了表现角色性格刻意制造“二元对立”的尖锐冲突、叙事对象的人生与现实生活严重脱节的“悬浮感”使观众很难产生共鸣、女性角色遭遇新的“他者化”危机等等一系列难题正摆在创作者面前亟待解决。由表及里地挖掘上述问题产生的原因以及根据女性在文化市场和社会话语中的现实境况,结合时代生活理性地探讨家庭题材电视剧中女性角色创作误区的解决办法,并针对地提出具有发展性的思路构想。最后,在全篇结尾处阐明,即使在社会观念与大众文化表达形式如此多元化的当下,传统观念与刻板印象依然深深地存在于社会意识形态之中,家庭题材电视剧的创作者们要想走出女性人物塑造落俗的窘境,就必须贴近人民真实的平凡生活,认真思考女性自我意识的发展问题,树立正确的价值观,真正在作品实现人文关怀与社会思考、时代精神的高度结合与统一。总体上,本文通过对家庭题材电视剧中女性人物形象的多维度研究,关注现代社会语境下女性人物叙事的“他者化”困境,希望在解决问题的思考中进一步求索出女性群体在影像表达中的出路。女性无论是在家庭空间中还是在社会形态里,要想取得更好的发展,建立自我认知意识、追求精神独立、重塑自我是必经之路。电视剧也应当承担起社会责任,起到对大众思想的影响作用,在新时代女性形象建构上做出具有可行性的实践展示,最终实现电视剧审美层面与现实意义的双向互动。
李小刚[2]（2020）在《尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响》文中研究说明尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill,1888-1953）是20世纪美国首屈一指的表现主义戏剧巨匠、民族戏剧的奠基人和世界文学史上里程碑式的人物。作为一名多产的剧作家,他在近40年的戏剧创作生涯中,撰写了50余部剧作、大量的戏剧理论和诗歌作品,一生荣获四次普利策戏剧奖,并于1936年荣膺诺贝尔文学奖,成为第一位也是迄今为止唯一获此殊荣的美国剧作家。他与阿瑟·米勒（Arthur Miller,1915-2005）、田纳西·威廉斯（Tennessee Williams,1911-1983）一起被誉为20世纪美国最优秀的三大剧作家;评论界称他们三人“共同将美国戏剧的重要性扩展到本国以外的天地,同时也为世界各地的当代剧作家提供了戏剧成就的标准。”[1]奥尼尔对于中国戏剧的影响也是毋庸置疑的,他直接推动了中国戏剧的现代性转型;20世纪30年代他对中国戏剧的影响集中体现为对洪深和曹禺两位大师戏剧创作的影响,80年代则主要表现为对中国“探索派”剧作家和导演的影响。因此,在当前中西跨文化戏剧交流语境下,对奥尼尔戏剧在中国的接受、影响进行全面系统的研究是极为必要的。本文试图从比较文学接受理论视角出发,在文本细读的基础上,采用比较文学“影响研究”的方法,对奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出和影响的状况进行系统梳理和概括,重点探讨奥尼尔的《早餐之前》《天边外》《安娜·克里斯蒂》《榆树下的欲望》《进入黑夜的漫长旅程》以及《琼斯皇》《毛猿》《奇异的插曲》《上帝的儿女都有翅膀》等表现主义剧作在中国的接受和影响,以完整勾勒奥尼尔及其戏剧在中国升降起伏的接受轨迹曲线,展现奥尼尔及其戏剧在中国接受、影响的全景式图景。全文分为五章,分别阐述奥尼尔其人其作、奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出等接受情况,以及奥尼尔戏剧对当代中国戏剧产生的巨大影响。第一章从比较文学流传学的角度研究“放送者”奥尼尔及其戏剧创作历程。奥尼尔作为表现主义文学的代表作家,由于其爱尔兰裔美国人的身份,无法真正融入美国社会文化当中,永远是一个游走于美国社会边缘的“他者”、忧郁的悲剧作家;他的戏剧创作经历了三个不同阶段;在创作中他充分吸收古代先贤哲思的营养,继承前辈的文学遗产和戏剧传统,在戏剧创作实践中充分运用表现主义戏剧手段来挖掘、表现人物心灵深处的思想、情绪和意念,凸显出人物内心世界表现上的巨大张力。第二章从译介学角度出发,对奥尼尔戏剧在中国的译介进行研究。奥尼尔戏剧的中国译介主要划分为四个阶段:20年代译介的序幕、30年代的第一次译介热潮及蓬勃发展阶段、40至70年代译介的低谷期、新时期以来奥剧译介第二次高潮及多元发展阶段。同时,本文对奥尼尔同一源语剧作、风格迥异的中译版本进行比照,以考察译者们所采用的殊异的翻译策略;阐明两次“奥尼尔热”期间,翻译界对于奥剧的翻译是以戏剧文学而非舞台演出为导向,其宗旨是仅将翻译的戏剧文本当作文学作品来赏读,而非当作剧场文本进行舞台演出。第三章主要阐述奥尼尔及其戏剧在中国的研究情况,主要对奥剧研究形式的接受状况进行梳理总结。从历时角度考察,相似的是在30年代和80年代的两次“奥尼尔热”期间,掀起了两次奥尼尔研究热潮;从共时角度考察,1980年代以来,随着“二度西潮”的兴起和国内、国际尤金·奥尼尔学界的交流与融合日趋频仍,奥尼尔戏剧研究逐步趋于精细化、纵深化、专题化和数据化;研究视角更加宽广,研究方法日趋丰富多元,并且呈现出向跨学科、跨文化视角转变的态势。学界从多角度、运用多方法对奥尼尔及其剧作进行深度开掘和现代阐发,标志着中国的奥尼尔戏剧研究进入一个更为宽广的领域。第四章集中阐释奥剧在中国的搬演情况,主要从演出概况、导演构思及舞台呈现三个维度出发,重点考察新时期以来奥剧如《榆树下的欲望》和《安娜·克里斯蒂》的话剧改编演出和戏曲移植性改编演出概况;同时观照奥尼尔其它经典剧作《早餐之前》《天边外》近年来在中国的演出情况,从而在一定程度上展现奥尼尔及其剧作在中国的受欢迎程度和舞台接受状况。第五章深入探讨奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响。奥剧的译介、研究和舞台搬演呈现出的是奥尼尔戏剧在中国的整体接受状况,那么在此接受的基础上,奥尼尔戏剧必然会对中国戏剧尤其是对中国戏剧的现代性转型产生深远的影响。80年代是中国戏剧现代性转型再度勃兴的关键期,这一时期奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响具体体现为对“探索派”剧作家李龙云和李杰戏剧创作的影响,尤为集中地体现在李龙云的《荒原与人》和李杰的《古塔街》对奥尼尔表现主义戏剧手段的创造性援用和创新性发展之上。
李艺琳[3]（2020）在《明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法研究》文中研究指明当今,公众对于多样化植物景观与园艺生活的需求不断增长,城市园林中的花卉材料尤其是草本材料多自国外引种、并仿照西方种植手法进行应用。而古典园林中的花卉景观现状却单一、重复,无法满足传统文化创造性转化的时代要求。已有的植物造景研究多聚焦在传统名花和木本植物上,古典园林的图像学研究则以山水画、园林画为主要材料,未将花鸟画纳入研究范畴,所以在中微观尺度上表现不足。本研究聚焦于被忽视的文人花鸟画材料以及其背后泛义的园林花卉,选取明清时期（尤明中叶及清康乾时期）以苏州为中心的江南六府,结合文献研究法、图像学方法及个案研究法,通过对包括名花、杂花、果蔬、药草在内的园林花卉的图像、文本以及实例进行分析,梳理文人“作画”与“造园”关系,探讨包括空间布局、种植形式、种类选择、搭配范式、季相变化、审美特征、文化表达在内的造景手法与文化意蕴,回答了明清江南文人园林中花卉“有哪些”“为什么”以及“怎么用”的问题。文人花鸟画和文人园林在主题与立意、选材与搭配、构图与造景方面具有相似性,本质上都是文人以造化为师,对于自然环境的模仿和对理想空间的创造。明清两代是文人花鸟画和文人造园共同的巅峰,以吴门画派及其传派为代表的文人花鸟画家以画作、画论、画跋的形式记录了自身的园艺实践和园居生活,通过“百花图卷”“花果杂品图”“花卉写生册”“山水花卉册”等反映园林中花卉写生的手卷及册页,展现了不同形式、不同季相、不同寓意的花卉组合范式及与山、水、建筑等园林要素的关系,在时空布局和色彩搭配上呈现出鲜明的特征。由明至清,花卉表现种类的拓展以及对个人情感的强调背后,反映了商品经济背景下文人审美由“雅”到“趣”的转变,在文人之“雅”、士人之“忧”以外,增添了生活化的场景和世俗化的祝愿。对明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法的研究,拓展了传统花文化与花卉造景研究的深度和古典园林领域图像学研究的广度。其中,造景手法的总结可以启发当下花卉应用实践中对传统意匠的延续和发扬,对文化意蕴的探讨则有助于充盈当下花卉文化与园艺生活的内核。
郝启娟[4]（2020）在《韩小蕙散文研究》文中研究表明韩小蕙是一位优秀的散文作家和评论家,在中国当代散文史上占有重要地位。其散文题材广泛、类型多元,散文理论多有创新,因而对当代散文的发展做出了示范与引领作用。但由于韩小蕙散文创作跨度时间长、作品集较多,因此在资料收集与深度研究方面都存在一定难度,这使得既有研究大多评析其某一题材类型的散文或仅进行名作赏析,而且至今尚未有硕士学位论文宏观论述韩小蕙散文的创作历程、题材变迁、风格流变、艺术价值与社会意义。这就为本选题留下了较大的研究空间。本文参考余光中、佘树森、陈剑晖等人的散文分类法,结合研读韩小蕙散文的切实体会,发现韩小蕙散文题材分类与创作分期大致吻合,故将其创作历程和题材创新划分为:早期（1988-1999）的主情散文,中期（2000-2008）的智性散文,近期（2009年至今）的诗性散文。这种分类法为探寻韩小蕙散文的观念变迁、艺术特色提供了知人论世的根据。本论文主体包括三个部分,分别对韩小蕙散文进行分类、分期研究,以“寻门而入—开门见山—破门而出”的层递关系,展现韩小蕙散文“中和之美”的发展。第一部分认为,韩小蕙寻自我之门而入,以主情散文展现个体的情理之调和。她顺应女性时代思潮,以情绪的调节、情感的投射以及情操的外化来表现“宣泄”与“节制”相调和的自我之情,以张弛有度的语言和独语体式的结构表现“直接”与“内敛”相中和的艺术特色,体现了个人内心世界的和谐。第二部分认为,韩小蕙开社会之门而观,以智性散文展现人与社会的道志之和合。她冷静地分析世纪之交出现的社会问题、体制问题以及个人问题,以女性个体主体意识达成“小我”与“大我”的中和,同时以寓深刻于平常的语言,寓严肃于诙谐的结构来展现智性散文亦庄亦谐的艺术特色,大幅增强了散文的审美性与可读性。第三部分认为,韩小蕙破时空之门而出,以诗性散文展现人与世界的生态之和谐。她以国际视野打破时空界限,在自然、社会以及历史景观中行走与思考,展现了自然生态、社会生态以及精神生态的和谐统一,同时跨文体的“弹性”语言与多元结构体现了和而不同的艺术特色,内容与形式的诗性表达在一定程度上缓释了现实世界的精神焦虑。韩小蕙四十年的散文创作颇具代表性地展现了新时期以来中国散文的文体自觉与社会担当。一方面,韩小蕙主情散文的情理之调和、智性散文的道志之和合、诗性散文的生态之和谐形成其散文“中和之美”的特质,是新时期散文文体自觉的一种具体表现。另一方面,韩小蕙散文创作的三个时期具有“个体—社会—世界”的题旨流变过程,恰好从一个侧面展现了中国改革开放以来散文美学追求的变化,对于解读新时期以来的中国文学史具有启示意义。与此同时,韩小蕙的行旅纪游散文不仅呈现了游记区域“居住地—国内外”的变迁扩展,也反映了中国面向世界的改革开放进程。因此,研究韩小蕙的散文不仅有利于梳理和总结中国新时期以来的散文美学,而且具有“以诗证史”的社会价值和历史意义。
王少川[5]（2020）在《李老十“残荷”作品研究》文中进行了进一步梳理李老十是上世纪末新文人画运动的代表画家,他的艺术创作始于80年代中期,此时正是新潮美术方兴之时。90年代初,他加入新文人画家阵营,致力于文人画表达方式的艺术创作。李老十主要创作了“残荷”和“鬼趣”两个系列主题作品,论文主要分析、研究其中的“残荷”系列。具体分析讨论包括以下五个方面:第一分析李老十追求文人画的表达方式,最终选择“残荷”作为主要创作题材的过程;第二分析李老十“残荷”主题作品的基本情况,包括残荷作品的发展变化、残荷作品所描绘的物象、残荷作品的分类以及残荷作品所使用的材料,对残荷作品做总体的描述;第三将“残荷”作品的情感内涵归纳为悲、怜、“老”境;第四将“残荷”作品的笔墨、章法、书法篆刻等形式语言特征做了论述;第五通过与历史上表现荷花的大家及其作品相比较,进一步明确李老十“残荷”作品独特的美学价值与意义。李老十的性格情感特征是其选择文人画表达方式,选择残荷作为主要创作题材的主观因素;他的学习过程、工作经历及他所处的美术环境是“残荷”主题作品创作的客观条件;他除了全面深入研习文人画传统之外还对民间美术、西方美术广泛学习借鉴,这为他“残荷”作品艺术上的成功提供了保障。由于时代原因及家庭出身,李老十“残荷”主题作品的情感内涵超越了传统文人画仅仅抒发个人情感,个人忧患意识的局限,表现出对于一切生命尤其是对于下层人民的殷切关注,对于困境中生命的深情怜惜。艺术成就体现于艺术特征,艺术特征取决于艺术语言,李老十对于传统文人画全面深入继承研究,书法、篆刻、古典诗词全方位研习且成就卓着。同时他学习民间美术、西方美术的构图方式、表现语言、意境营造等手段,丰富、拓展了传统文人画的表现形式语言。文章论述了“残荷”作品的美学价值与意义,分析了画家艺术创作成功的因素,这对于美术创作者尤其是国画的创作实践者也将有所裨益。
蓝善敏[6]（2020）在《聚焦于大时代变迁的艺术再现 ——孔笙现实题材电视剧研究》文中研究说明中国电视剧艺术中,现实题材作品在兴旺与沉寂间漫漫求索,其天然拥有深厚的观众基础,以及扎根现实生活,书写时代典型生活特征和人民心理结构的创作标准,并以传播和引领观众的精神文化与价值观为主旨。近年来,随着观众审美的提高,现实题材电视剧作品精品迭出,但质量却良莠不齐,流于感官刺激而虚浮于真实生活之上的作品依然不在少数。但在竞争日趋白热化的电视剧市场中,孔笙始终坚守艺术内涵和市场价值的融合,以对时代脉搏的精准把握和对生活真实感的坚守树立起口碑。孔笙导演通过温暖、励志的现实主义创作精神,丰富而贴合生活情态的艺术再现手法、考究的视听美学追求构建起富有共情的荧幕生活情境,为观众勾勒出宏大时代变迁下个体或家庭的命运状态,展现出震撼人心又富有人性温暖的情怀。孔笙导演的多部现实题材剧频繁获得“白玉兰”奖“飞天”奖等业内殊荣,在其冷静而细腻的镜头下,中国社会激荡的蜕变和人民涓涓细流般的生活并存,孔笙导演以温和质朴的美学追求贴近生活,触碰时代的脉搏,创作出充满浓厚的生活气息和鲜明的时代纹理的作品,流露出温和而昂扬的价值取向。本研究以电视剧美学作为基本的理论基础,结合影视美学、社会学等理论基点,拣选孔笙最具代表性的现实题材作品,对其文本和艺术再现手法进行综合性研究。旨在分析、透视孔笙现实题材作品的现实主义美学风格和鲜明的个人化特征,探讨其现实题材作品的艺术价值及时代意义,以期提炼出电视剧市场中孔笙“品牌”的独特韵味及创作思路,为当代国产现实题材电视剧的创作提供借鉴。
董甜甜[7]（2019）在《互联网时代中华元素的数字化艺术传播研究》文中研究表明优秀的中华传统文化是国家和民族文化与精神层面的集中表达,是建立文化自信、展现国家形象的重要文化符号。互联网发展到了更高的阶段,则为中华传统文化的传播和发展创造了全新的传播环境。利用互联网的传播优势,对中华元素进行数字化艺术传播,是新时代之下的顺势而为,具有较高的现实意义和时代价值。中华元素作为研究主体的基本概念是立足于传统,建立在对中华传统文化进行必要的文化筛选基础之上的。从传统的根基、现代的传承和必要的文化抉择的基础内涵,到横向的物质层面和非物质层面,以及纵向的“优秀性”和“非异质”性的中华元素的基本范围,即完成了中华元素的概念的初步界定。此外,中华元素还应具有的“可提炼的符号性、民族精神的正面性和文化意蕴的整体性”的特质,这使中华元素的概念得到了更加清晰的界定。此概念界定不仅有利于对中华传统文化这一庞杂而抽象的概念进行有原则的筛选,利于提炼中华民族的“精神标识”,更是利于其在互联网时代下的快速传播,避免出现对中华传统文化内涵歪曲的负面性。同时从历史和现实角度对中华元素的传播困境进行分析,并从中华理念的再生、传统符号元素的再生等四个方面阐述了互联网赋予传统文化的新生,也显示了互联网带来的更大机会。更高阶段的互联网时代,不仅实现了从“赛博空间”到全时空连接的数字化语境、从中心化发散型传播模式到“去中心化”网状节点传播模式的传播关系的变化,传受关系也从被动单向向互动双向的模式转变,受众权力也得到了极大解放。这些传播关系的变革成为了中华元素的数字化艺术传播的重要传播基础。此外,互联网时代也为中华元素的数字化传播创造了更大的优势条件:青年为主体的受众群体带来更广泛的传承力量;社交为导向的社群传播带来的多层次多维度的强传播力;数据为核心的技术支持带来更全面和准确的科技支撑;移动媒介下的场景革命带来的更丰富更广阔的传播空间。同时,中华元素也在数字化艺术传播中,通过高程度数字化语境进行的传播环境再塑、多样化数字艺术形式实现了跨文化传播的文化弥合、数字化的国际传播语言的有效表达,以及高品质数字化艺术作品对民族文化内涵的精彩表达,实现了现代重塑。且中华元素的数字化艺术传播也在“文化自信”、文化产业、文化身份、海外传播四个方面具有重要的意义。随着传统文化“热度”的增加和互联网对传统娱乐行业的助推,传统文化的数字化艺术传播也取得了一定的进步,不论是电影工业的进步,还是文综类电视节目的崛起等,都是很好的证明。但也必须承认,从某种程度上来说,中华元素的数字化艺术传播还属于初级阶段,对传统文化的内涵精髓与现代生活中的情感共鸣还没有找到准确的平衡点,传统与现代审美结合下的属于中华美学的视觉语言更是需要进行长期的探索。客观来看,中华元素的数字化艺术传播还存在目标受众缺乏传播培育和分层、数字化艺术作品的转译质量较低、经济价值和文化价值不平衡、数字化艺术传播形态发展不均衡以及互联网适应程度较低五个方面的问题。当下的互联网时代,不论是微信、微博等社交媒介对人们生活的深入渗透,还是短视频、直播、移动客户端（APP）等新的传播形态的普及,这都为中华元素的数字化艺术传播带来了新的机遇,而不论是现实实践还是学术研究,都还没有对此给出及时有效的反应。因此,在互联网新形势下对中华元素的数字化艺术传播路径的研究则成为关键。研究先从传播者的“工匠之心”、接受者的“分众模式”以及把关者的高标准控制论述其数字化艺术传播的主体策略;其次,从现代的符号语言表达,沉浸式体验的文脉传承以及碎片化语境的快速获取等四个方面充分论述了中华元素的数字化艺术转译的策略;最后,提出以“可沟通”的传播语言跨越文化鸿沟、媒介融合背景下的高度一体化传播以及关注参与感的体验式互联网思维等五方面来全面构建中华元素的数字化艺术传播的新生态,以此来为中华传统文化的传播进行行之有效的路径探索。不管怎么说,中华元素的数字化艺术传播的未来发展会拥有更高的国际传播水平、人工智能的亮点、更成熟的产业等美好的前景,但中西方信息传递的不对等、中华元素数字化艺术的把关难等难点也还将长期存在。中华传统文化的传播和发展仍然是任重道远。研究的主要创新点:首先,对中华元素概念界定进行了一定的发展,认为必要的文化筛选是中华元素能够适应现代创新转化和在跨文化传播中构建国家形象的关键。其次,首次对中华元素的数字化艺术转译进行系统的研究,从凝练的符号语言表达;沉浸式体验中的文脉传承等五个方面详细论述了数字化艺术转译的原则和策略,这是数字化艺术传播成功与否的关键。再次,首次提出以“可沟通”的传播语言来实现海外传播中的文化鸿沟的弥合。又次,提出以纵向型的“内驱型受众”和“培育型受众”对受众分类,结合横向型的本土和海外受众分类进行精准化传播,并要利用互联网的网状节点优势,构建自发成长型的传播结构。最后,首次立足于互联网更高的发展阶段,对中华元素的数字化艺术传播的理论研究进行系统论述。这既是对此处研究严重不足的一次补充,也是在努力解决在面临互联网快速发展下的机遇和挑战——优秀的中华传统文化该如何抓住机遇,并借助数字化艺术进行高效、高质地传播,同时能够拥有健康、良性的可持续发展。
洪文莺[8]（2019）在《两晋文学版图的演变及其文学史意义》文中研究说明两晋之交发生了中国历史上第一次大规模的、自北向南的大移民,同时也是中国文学发展产生新变的重要时期。以往对两晋文学的研究多偏重时间维度而忽视空间视角,因此,本文通过细致梳理两晋文人的流动轨迹、考察文学中心的聚散与迁移,来勾画、还原两晋156年间文学版图的变迁,探析其演变的内在逻辑及文学史意义。本文利用《晋书》《全晋诗》《全晋文》《世说新语》《中古文学系年》《中国数字方志库》等文献或数据库,先对两晋265位可考文人的籍贯、生卒、南北地域归属、移民代际属性、姻亲交游关系、主要文学作品,进行细致的考录与制表;再以文人迁移轨迹、五大文学中心的聚散与互动为研究主线,以东晋外部视角的“南北差异与融合”、东晋内部辖域的“东西交游与互动”为逻辑暗线来考察两晋文学版图的演变;最后聚焦于这两大方向上双重文学轴线的交融及影响。本文主要的创新点如下:对两晋文人静态分布、动态迁移轨迹、文学创作等信息的细致梳理、统计;确立了两晋陆续产生的洛阳、建康、会稽、江陵、寻阳五大文学中心;考察了两晋文人流动促成的南北文学轴线、东西文学轴线,重点探析了前人关注较少的江陵文学中心及东晋东—西“文学走廊”的形成与影响;分析了两晋文学版图的内在结构、演变逻辑及其文学史意义,尤其关注于由会稽之“山水文学”、寻阳之“田园文学”产生的两大原型空间。西晋文学中心洛阳吸纳了中原本土和吴蜀灭亡后的北上文人。南人的遗民身份在洛颇受轻视,当时重要文学团体“二十四友”的人员构成中,也以北人为主。洛阳文学以“忧生”为主题,文风华丽、讲究形式,但对人生短暂、痛苦、出路的反思也显得空前频繁与深刻。从文人情感哲思的深度、艺术风格上的绮靡来看,它为南渡后建康文学的发展做了重要铺垫。东晋前期,建康文学中心的形成促进了南北文人的融合、建立了“南—北”方向的文学轴线。但当时南北文人的差异并不如预想的鲜明。因为南方本土的八大世族中,除顾家为越族后代,其余世族的祖先多在战乱的东汉末就开始南亡江左,他们的家学传承本身就是北方的中原文化。加之他们此前即有北上洛阳出仕的经历,“南人北化”的融合、趋同现象早已有之。但“北人南化”现象此时则很凸显,他们对自己的身份认同、对江南本土文化的吸收,都随着移民代际数量的增衍而变化。建康文学以“中兴”为主题,多有歌颂东晋政权中兴的赋作。东晋中期,先后形成了会稽、江陵两个重要的文学中心——但后者长期受到学界的忽视。会稽文学中心在两晋历时最长,而江陵文学中心也与其并存了20年之久。它们分属东晋的东、西部而差异明显:东部文人多为高门世族,仕途起点很高,西部文人多位寒门庶族,仕途前景无望;东部属故吴越地域文化、司马朝廷的皇室势力范围,西部属故荆楚地域文化、荆州刺史的权臣私辖范围;西部以“嗟时与应制文学”作品为主——有方志地记、宴集诗赋、山水游记、私家史传等多元题材的作品,而东部以“玄言与山水文学”作品为主——前期盛行玄言诗、后期受西部文学影响加速了向山水诗的转变。东、西部文人双向的流动主要通过走访、征辟、出使等方式实现,在江陵与东部建康、会稽之间形成了“东—西文学走廊”。尤其典型的是东部兰亭诗人与西部桓温幕府文人之间的频繁互动:西部文人的东迁与东部文人的西游,共同促山水文学的勃兴,他们是西部“地志—山水”的诗化倾向的东传媒介。而东部山水文学推崇“以形写神”、“应目会心”、“山水以形媚道”等论,兼容、内化了南渡而来的玄风,拥有“玄言—山水”的玄化倾向——于是在模山范水之中多了玄远的雅致与隽永的意蕴。山水描摹从用于比兴到用于寄情,从追求绘形的写实、再现到追求写真之外的神韵,催生了中国山水文学独特的审美意境。东晋后期,文学中心转向了特殊的江州寻阳:它处于东、西部文人双向流动的必经之地,是“东—西文学走廊”的中部,也是东、西部文学辐射力交汇的中心点。以慧远为首的白莲社、以陶渊明为首的寻阳三隐、以四世隐居庐山为耀的翟家高士,都促成了寻阳文学中心以“宗教与田园文学”为创作主题。对比寻阳的游庐山诗文与会稽的兰亭雅集诗文,可以发现,山水文学因文人的隐逸——从此前偶尔的登临游览到日常深入地接触自然,开始衍生出充满质朴情趣的田园诗,从此“归园田居”与兰亭的“流觞曲水”一样成为一种文人可选的生活方式。南北、东西两条文学轴线的交融,促成了寻阳文学中心的兼收并蓄、繁荣兴盛。最后,探讨两晋文学版图演变带来的深远影响及文学史意义。五大文学中心的时空演进划分为两个层级:一是西晋洛阳、东晋建康文学中心,皆因依托于首都而具有更强的文学吸引力凝聚力,所不同者,西晋洛阳始终如一,而东晋建康则先强后弱;二是东晋会稽、江陵、寻阳文学中心,皆依托于州级城市,其文学吸引力凝聚力则因时而变,各不相同。其间的时空演变主要凝聚为以下三重取向:创作追求上的从伦理教化转向山水审美;创作主体上的从群体走向个体;创作重心上的从外在事物转向文人内心。从北方洛阳到南方建康,然后延伸至会稽形成的南北文学轴线,与从东部建康、会稽到西部江陵形成的东西文学轴线一起,交融并进而促成了寻阳文学中心的崛起。而会稽、寻阳也分别代表了承载中国“山水文学”与“田园文学”崛起的两大原型空间,为后世中国文学贡献了极其重要的两大主题。
马楠[9]（2018）在《民国时期中国传统题材油画形式语言研究》文中认为油画这一西方画种自明末进入中国始,一直面对一个如何与本土视觉艺术融合并且进行再创造的课题,其难度在于东西两种源远流长的视觉文化传统间存在的巨大差异。民国时期是对这个融合与再创造的课题深入研究、努力实践的重要阶段,其方法之一是将传统水墨画题材用之于类似的油画题材进行创作,换言之,艺术家以中国人物、山水、静物题材与油画人物、风景、静物题材融合,并且将传统的诗情画意引入这种融合中。进行这种研究与实践的民国油画家众多,徐悲鸿、刘海粟、李毅士、王悦之、林风眠、关良、丁衍庸、常玉、潘玉良、颜文梁等为其中佼佼者。他们凭借深厚的中国文化与艺术的修养,负笈欧美、东瀛研习西画,汲取其艺术技巧和美学思想,进而研究两种视觉艺术的异同,探索融合之道,传统题材经过文艺复兴和现代主义的油画语言演绎和阐释,被赋予了时代意义,走出了油画本土化的独特道路。本文一共六章。第一章是纵与横的历史梳理,讨论民国时期传统题材融入油画的过程,包括学院中身兼艺术家与艺术教育家双重身份的油画家在融合方面的艺术与教育实践,洋画运动中传统题材与现代主义油画语言的融合,以及抗战期间救亡图存背景下油画向传统题材的回归。第二章至第五章为具体的融合实践的研究,手法上分为写实与表现,题材上则从中西人物画的异同、风景与山水的异同、静物与花鸟的异同结合前述十位艺术家的作品进行讨论,并独辟一章专门讨论艺术家将文人画特有的诗情画意传统引入融合实践。第六章则试图对这种融合进行理念上、学理上的概括和梳理,包括传统题材元素的符号化运用、意象性表现语言的多样化、图形色彩的书写性特征和东方平面化装饰图式的构成倾向。本文试图通过这样的历史梳理以及学理和个案的研究走出改变中国近现代美术史中传统水墨题材及其美学与西洋美术一—文艺复兴美术与现代主义——融合的系统研究阙如状态的第一步。
陈美[10]（2018）在《浅析中国古代山水画的平淡之美》文中研究表明中国古代山水画承载了古人追求天人合一的精神,是中国艺术史上最耀眼的一颗明珠。中国古代山水画所表达的“平淡”美是古人审美人格理想的追求,是儒家“穷则独善其身”的避风港;是庄子亲和自然的逍遥游;也是禅宗证悟的平常心;是古代山水画家心灵化的直觉感受力;是中国艺术精神的最佳体现之一。作为中国古代艺术审美的最高境界之一,“平淡”之美不仅在中国美学史上的崇高地位不可动摇,而且其对后世的影响持续而深远,对当今艺术创作者的审美影响力也同样不可忽视。本文试图探讨中国古代山水画“平淡”美学背后的人文价值和审美价值,以四个章节来探讨古代山水画的平淡美学以及对我本人艺术创作的启示,重点在第三章和第四章。第一章:“平淡”的内容与实质,“平淡”与“虚静”,“平淡”与“绚烂”的关系;第二章:“平淡”美的思想来源;第三章:中国古代山水画的平淡美;第四章:“平淡”美的当代意义及对本人艺术创作的启示。
二、平淡之中见绚烂——平民生活剧审美初探（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、平淡之中见绚烂——平民生活剧审美初探（论文提纲范文）
（1）21世纪大陆家庭题材电视剧的女性形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新之处 |
| 五、概念界定 |
| 第一章 家庭剧中女性形象的整体概观 |
| 一、女性的电视形象 |
| (一)女性的媒介形象 |
| (二)女性意识与电视传播 |
| 二、家庭剧女性形象的嬗变轨迹 |
| (一)从单一到多元:人物类型逐渐丰富 |
| (二)从简单到复杂:矛盾冲突不断升级 |
| (三)从客体到主体:女性地位不断提高 |
| 第二章 家庭剧女性形象的身份解读 |
| 一、父权伦理的承继者:女儿形象 |
| (一)“乖巧”的少女:聚焦“成长的烦恼” |
| (二)“叛逆”的成年女儿:与父母的“正面交锋” |
| 二、婚姻生活的经营者:妻子形象 |
| (一)围城中浮沉的苦难守望者:传统型妻子形象 |
| (二)迷茫里追寻自身出路的反思者:探索型妻子形象 |
| (三)时代里建构自我意识的突围者:独立型妻子形象 |
| 三、血脉新生的孕育者:母亲形象 |
| (一)隐忍奉献的妈妈形象 |
| (二)强势控制的婆婆形象 |
| (三)另类的多元新母亲形象 |
| 四、家庭生活的入侵者:第三者形象 |
| 第三章 家庭剧女性形象的塑造方式 |
| 一、视觉造型外化人物性格 |
| 二、场景逻辑凸显性别意识 |
| 三、情感叙事展现女性特质 |
| 四、生活化语言充实角色表达 |
| 第四章 家庭剧女性形象建构的批判反思 |
| 一、女性形象的新“他者化”危机 |
| 二、异化的生产:角色的同质化与价值缺失 |
| (一)同质化遮蔽女性特征 |
| (二)“贩卖焦虑”制造性别对立 |
| (三)消费主义至上导致价值理性缺失 |
| 三、性别批评视角下家庭剧女性形象塑造的构想 |
| (一)超脱“二元对立” |
| (二)寻求“两性和谐” |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（2）尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、国内外研究综述 |
| (一)国外研究综述 |
| (二)国内研究综述 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 时空的超越者——尤金·奥尼尔及其戏剧创作 |
| 第一节 奥尼尔其人其作 |
| 一、美国戏剧之父的斑斓人生 |
| (一)不幸的幸运儿 |
| (二)严肃剧作家奥尼尔 |
| 二、奥尼尔的戏剧创作历程 |
| (一)早期具有自然主义色彩的现实主义悲剧(1913-1920) |
| (二)中期探索性的表现主义悲剧(1920-1933) |
| (三)后期直面人生的现实主义悲剧(1939-1943) |
| 第二节 奥尼尔的传承与创新 |
| 一、对西方传统与现代精神文化成果的汲取与传承 |
| (一)对西方非理性哲学的接受 |
| (二)对西方小说、诗歌等文学样式的学习借鉴 |
| (三)对西方传统与现代戏剧创作经验的传承与吸收 |
| 二、在戏剧思想、艺术方面的创新与开拓 |
| (一)对现代人精神与心理的表现 |
| (二)在戏剧艺术上的实验与探索 |
| 第二章 尤金·奥尼尔戏剧的中国译介 |
| 第一节 译介及其文学性与舞台性之争 |
| 第二节 奥尼尔戏剧译介的中国之旅 |
| 一、肇始期及第一次译介高潮 |
| (一)序幕(20年代):春雷乍现、蓄势待发 |
| (二)第一次译介热潮(30年代):借势而起、蓬勃发展 |
| 二、低谷期(20世纪40–70年代) |
| (一)缺席期(40年代):战争年代、译者缺位 |
| (二)停滞期(“十七年”间及“文革”时期):译源受批、译介空白 |
| 三、第二次译介高潮及回落阶段(新时期至今) |
| (一)第二次译介浪潮(80年代):译介集中、硕果迭出 |
| (二)奥剧译介的回落阶段(90年代至今):文集问世、译介赓续 |
| 第三节 风格迥异、各有千秋的中译版本 |
| 一、“译”随境变:《天边外》四大译本 |
| (一)四大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)风格迥异的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 二、“译”无止境:《进入黑夜的漫长旅程》七大译本 |
| (一)七大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)异彩纷呈的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 三、“译”彩纷呈:《上帝的儿女都有翅膀》三大译本 |
| (一)三大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)各有千秋的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 第三章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的研究 |
| 第一节 奥尼尔戏剧在中国的历时研究 |
| 一、发轫期及第一次研究热潮 |
| (一)发轫期(20年代):蹒跚起步、简要评介 |
| (二)第一次研究热潮(30年代):翻译助力、争锋激烈 |
| 二、低谷期(20世纪40–70年代) |
| (一)沉寂期(40年代):偏离主流、遭受冷遇 |
| (二)空白期(“十七年”间和“文革”时期):无人问津、研究停滞 |
| 三、第二次研究热潮及多元发展阶段(新时期至今) |
| (一)1978—1990年:思想解放、研究复兴 |
| (二)1991—2020年:视角多元、研究深化 |
| (三)关于奥尼尔戏剧的博士论文研究 |
| 第二节 奥尼尔戏剧在中国的共时研究 |
| 一、近四十年国内研究整体情况 |
| 二、近四十年国内研究热点 |
| (一)作家作品研究 |
| (二)创作特点及美学风格研究 |
| (三)与其他剧作家的比较研究 |
| (四)社会思想和宗教主张研究 |
| (五)跨文化、跨学科视角下的研究 |
| 三、近四十年国内研究流变 |
| (一)永恒的经典、永远的热点 |
| (二)永不过时的研究话题 |
| (三)永远在路上的奥剧研究 |
| 第四章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的搬演 |
| 第一节 永无止境的《榆树下的欲望》 |
| 一、同株异葩、并蒂绚烂:《榆树下的欲望》话剧改编演出 |
| (一)写实与写意的融合:沈亮版《榆树下的欲望》 |
| (二)欲望的激情宣誓:任鸣版《榆树下的欲望》 |
| 二、一剧两戏、“戏”说欲望:《榆树下的欲望》戏曲移植搬演 |
| (一)川剧移植搬演:徐棻的《欲海狂潮》 |
| (二)曲剧移植搬演:孟华的《榆树孤宅》 |
| 第二节 一胞“两娣”的《安娜·克里斯蒂》 |
| 一、中西合璧的戏剧盛宴:乔治·怀特版《安娣》 |
| 二、甬剧《安娣》遇见奥尼尔:《安娜·克里斯蒂》之甬剧移植搬演 |
| 第三节 其它经典剧作在中国的演出 |
| 一、斯坦尼模式之奥剧呈现:张彤版《早餐之前》 |
| 二、奥尼尔的中国风景:王斑版《天边外》 |
| 第五章 尤金·奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
| 第一节 奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的整体性影响 |
| 一、奥尼尔的影响与中国戏剧的现代性转型 |
| 二、奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
| 第二节 奥尼尔与李龙云 |
| 一、李龙云的奥尼尔接受之因 |
| 二、奥尼尔对李龙云的影响 |
| (一)表现主义式氛围 |
| (二)自然象征的运用 |
| (三)强烈的内心独白 |
| (四)梦幻化的效应 |
| (五)爱欲的悲剧性 |
| 三、李龙云戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
| (一)悲剧的历史性深度 |
| (二)对希望的坚持 |
| (三)抒情性与诗性 |
| 第三节 奥尼尔与李杰 |
| 一、李杰的奥尼尔接受之因 |
| 二、奥尼尔对李杰的影响 |
| (一)物象的象征性 |
| (二)梦幻性段落 |
| (三)内心独白的介入 |
| (四)生命的悲剧性 |
| 三、李杰戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
| (一)悲剧的历史性深度 |
| (二)多角色命运 |
| (三)物象的文化象征性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A 奥尼尔生平年表 |
| 附录 B 奥尼尔剧作年表 |
| 附录 C 奥尼尔戏剧在中国的演出资料汇编(1929—2019) |
| 附录 D 中国奥尼尔学术研讨会资料汇编 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（3）明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.2.1 明清江南私家园林研究 |
| 1.2.2 传统植物景观与植物文化研究 |
| 1.2.3 传统绘画与园林、植物的交叉研究 |
| 1.3 研究基础 |
| 1.3.1 花鸟画与园林植物景观的相关性 |
| 1.3.2 画作与文献二重证据的科学性 |
| 1.4 研究目的及意义 |
| 1.5 研究对象、材料及内容 |
| 1.5.1 研究对象 |
| 1.5.2 研究材料 |
| 1.5.3 研究内容 |
| 1.6 研究方法 |
| 1.6.1 文献研究法 |
| 1.6.2 图像学/图像志方法 |
| 1.6.3 个案研究法/类型比较法 |
| 1.6.4 研究方法的应用原则 |
| 1.7 研究框架 |
| 2 “造化为师”——历代文人园林与文人花鸟画 |
| 2.1 发展历程相似 |
| 2.1.1 唐五代:花鸟画的分科与园林花卉的独立成景 |
| 2.1.2 宋元:文人花鸟画审美的形成与私家园林的兴盛 |
| 2.1.3 明清:文人花鸟画与文人造园的高峰 |
| 2.2 艺术原理同宗 |
| 2.2.1 主题与立意 |
| 2.2.2 选材与搭配 |
| 2.2.3 构图与造景 |
| 2.3 小结 |
| 3 “观物之生”——明清文人作画与造园的关系探讨 |
| 3.1 互为再现——以明代吴门画派“青藤白阳”陈淳、徐渭为例 |
| 3.1.1 花鸟画对园林花卉景观的再现 |
| 3.1.2 园林花卉对花鸟画经典范式的再现 |
| 3.2 审美同源——以清代常州画派恽寿平极其传派邹一桂、蒋廷锡为例 |
| 3.2.1 从《南田画跋》看画论对园论的启发 |
| 3.2.2 从《小山画谱》看画谱对造园的影响 |
| 3.3 小结 |
| 4 “百花图卷”——明清江南文人园林的花卉造景手法 |
| 4.1 花卉种类选择 |
| 4.2 花卉种植形式 |
| 4.2.1 花丛、花带 |
| 4.2.2 花篱 |
| 4.2.3 花台 |
| 4.2.4 花田、果园、菜园 |
| 4.2.5 药圃 |
| 4.2.6 插花、盆景 |
| 4.2.7 野花组合 |
| 4.3 花卉搭配范式 |
| 4.3.1 常绿植物与开花植物组合(尤重冬、夏二季) |
| 4.3.2 同季可赏的同类花卉组合 |
| 4.3.3 特殊寓意的花卉组合 |
| 4.4 与其他园林要素的结合 |
| 4.4.1 花卉与山石 |
| 4.4.2 花卉与水体 |
| 4.5 小结 |
| 4.5.1 时空布局特征 |
| 4.5.2 色彩搭配特征 |
| 5 “情以物迁”——明清江南文人园林花卉的文化意蕴 |
| 5.1 明性比德 |
| 5.1.1 花卉姿态:“天真”与“羁绊”之辩 |
| 5.1.2 花卉种类:“野逸”与“富贵”之别 |
| 5.2 闲居雅趣 |
| 5.2.1 买花、插花、种花、赏花 |
| 5.2.2 观摩、临写、合绘与“卧游” |
| 5.3 小结 |
| 5.3.1 明清文人园林花卉文化的特点 |
| 5.3.2 明清文人园林花卉文化的成因 |
| 6 结论与讨论 |
| 6.1 研究结论 |
| 6.2 创新点 |
| 6.3 余论 |
| 参考文献 |
| 附录 A 研究涉及的古代文献 |
| 附录 B 明清文人画参考目录 |
| 附录 C 重要文人花鸟画家年表及谱系关系 |
| 个人简介 |
| 导师简介 |
| 获得成果目录 |
| 致谢 |
（4）韩小蕙散文研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 一、寻门而入:主情散文的情理之和 |
| (一)自我之情的节制书写 |
| (二)情理之和的原因探析 |
| (三)张弛节制的艺术特色 |
| 二、开门见山:智性散文的道志之和 |
| (一)社会问题的理性审视 |
| (二)道志之和的原因探析 |
| (三)亦庄亦谐的艺术特色 |
| 三、破门而出:诗性散文的生态之和 |
| (一)题旨扩容的纪行创作 |
| (二)生态之和的原因探析 |
| (三)和而不同的艺术特色 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 在校期间相关成果发表情况 |
| 后记 |
（5）李老十“残荷”作品研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究的缘起 |
| 二、研究的对象、意义与创新点 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法和论文框架 |
| 第一章 “残荷”作品产生的背景和作者情况 |
| 一、学习、工作经历和美术环境是“残荷”作品创作的客观条件 |
| (一)从美术启蒙到求学央美 |
| (二)人民美术出版社的工作时光 |
| (三)“八五”美术新潮的影响 |
| 二、李老十的不幸遭遇是艺术追求的内在动因 |
| (一)贫苦家庭与坎坷童年—-悲情产生的原因 |
| (二)天性悲伤与师友影响---悲情表达的形成 |
| 三、多方汲取是艺术成功的重要保障 |
| (一)全面深入研究传统 |
| (二)吸取民间美术的造型手段和表现内容 |
| (三)学习西方美术的表现手法和创作理念 |
| 第二章 “残荷”作品的基本情况 |
| 一、画“残荷”前的情感变化 |
| (一)积极乐观的情感表达 |
| (二)消极悲观的情感表达 |
| 二、画“残荷”状况 |
| (一)画“残荷”的时间 |
| (二)赏荷惜荷 |
| (三)画荷吟荷 |
| (四)破荷堂 |
| 三、“残荷”作品表现的物象和造型手段 |
| (一)“残荷”作品中的物象 |
| (二)“残荷”作品的造型手段 |
| 四、“残荷”作品的演进 |
| (一)心境苍凉仍有生机---秋荷阶段 |
| (二)痴迷残荷泪眼相向---残荷阶段 |
| (三)由生涩到娴熟---技巧演进 |
| 五、“残荷”作品的分类与材料 |
| (一)按照章法分类 |
| (二)按照作品的外部形式分类 |
| (三)“残荷”作品的材料 |
| 第三章 “残荷”作品的情感内涵分析 |
| 一、悲---“残荷”作品的情感基调 |
| (一)未临人世先罹难---悲情产生的原因 |
| (二)艰苦环境对艺术的影响 |
| (三)“残荷”作品体现的悲伤情感 |
| (四)表现悲伤情感的题画诗 |
| 二、怜---“残荷”作品的情感升华 |
| (一)道德良心---怜惜情感产生的原因 |
| (二)怜惜“残荷” |
| (三)作品中体现的怜惜情感 |
| (四)体现怜惜情感的题画诗 |
| 三、“老”境---“残荷”作品的生命精神 |
| (一)“老”境的传统美学价值 |
| (二)“残荷”作品体现的“老”境 |
| (三)题画诗体现的“老”境 |
| 第四章 “残荷”作品的形式语言分析 |
| 一、“残荷”作品的笔墨特征 |
| (一)狂放的笔墨 |
| (二)朴素的笔墨 |
| (三)苍润的笔墨 |
| 二、章法的形式和特征 |
| (一)章法的三种形式 |
| (二)章法的具体分析 |
| (三)章法特点 |
| 三、书法、篆刻 |
| (一)书如其人---李老十的书法特点 |
| (二)遗形取神---李老十的学书方法 |
| (三)适合本性---李老十的学习对象 |
| (四)书画一体---“残荷”作品的书法 |
| (五)篆刻的学习、特征及作用 |
| 第五章 “残荷”作品的美学价值与意义 |
| 一、与历史上画荷花大家的比较 |
| (一)表现悲伤情感的画家 |
| (二)表现生命精神的画家 |
| 二、“残荷”作品美学价值的三个体现 |
| (一)形式风格的多样性 |
| (二)形式语言的拓展 |
| (三)情感内涵的升华 |
| 结论 |
| 附录一 :李老十年表 |
| 附录二 :李老十出版的画集和展览 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（6）聚焦于大时代变迁的艺术再现 ——孔笙现实题材电视剧研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 1.1 研究背景与意义 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 研究意义 |
| 1.2 文献综述 |
| 1.2.1 现实题材电视剧艺术相关研究 |
| 1.2.2 对孔笙导演艺术及其作品的研究 |
| 1.2.3 孔笙现实题材电视剧的相关研究 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.4 研究方法 |
| 1.5 概念界定 |
| 1.5.1 现实主义理论 |
| 1.5.2 现实题材电视剧 |
| 1 孔笙现实题材剧的创作历程与风格演进 |
| 1.1 孔笙现实题材电视剧的创作历程 |
| 1.1.1 创作起步期(1996 年——2003 年) |
| 1.1.2 创作探索期(2003 年——2014 年) |
| 1.1.3 创作成熟期(2014 年——至今) |
| 1.2 细腻而宏阔的“正剧”风格 |
| 2 孔笙现实题材电视剧的主题呈现 |
| 2.1 时代变迁下的阵痛与蜕变 |
| 2.2 矢志不渝的平民史诗 |
| 2.3 个体精神和情感的多维度表达 |
| 2.4 个体生命的成长与自我辨识 |
| 3 时代激荡中的典型人物塑造 |
| 3.1 实干担当的改革闯将形象 |
| 3.2 社会变革中逐渐觉醒的女性形象 |
| 3.3 新旧思想冲突下的父亲形象 |
| 3.4 饱含复杂人性的灰色人物形象 |
| 4 孔笙现实题材电视剧的视听艺术 |
| 4.1 凝结时代情怀的画面语言 |
| 4.1.1 见微知着的开篇小景别镜头 |
| 4.1.2 升格镜头渲染时代情怀 |
| 4.1.3 纪实与诗意相融的光影色彩 |
| 4.2 沉入生活本真的声音语言 |
| 4.2.1 主题曲蕴藏多元化精神信仰 |
| 4.2.2 音乐音响营造时代景观 |
| 4.2.3 凝练独白的传统审美旨趣 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 在读期间公开发表论文(着)及科研情况 |
（7）互联网时代中华元素的数字化艺术传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| (一)选题背景 |
| (二)选题价值 |
| 二、研究现状 |
| (一)研究现状综述 |
| (二)研究现存问题 |
| 三、研究创新与不足 |
| (一)研究主要创新点 |
| (二)研究存在的不足 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 互联网时代的中华元素 |
| 第一节 中华元素的基本界定和传播困境 |
| 一、中华元素的概念界定 |
| 二、中华元素的范围界定 |
| 三、中华元素的特点界定 |
| 四、中华元素的当代传播困境 |
| 第二节 互联网时代简述 |
| 一、传统互联网为基础 |
| 二、移动互联网为主流 |
| 三、“互联网+”的经济新形态 |
| 第三节 中华元素在互联网时代的数字化艺术再生 |
| 一、传统文化理念的再生 |
| 二、传统符号元素的再生 |
| 三、传统美学趣味的再生 |
| 四、传统民族精神的再生 |
| 第二章 互联网时代中华元素在数字化艺术传播中的重塑与意义 |
| 第一节 互联网时代下传播关系的变革 |
| 一、连接:从“赛博空间”到全时空连接的数字化语境 |
| 二、网状:从中心发散型到“去中心”化的网状节点传播模式 |
| 三、互动:从单向被动到双向互动的新型传受关系 |
| 第二节 互联网时代下中华元素数字艺术传播的机遇 |
| 一、青年为主体的受众群体——最核心最广泛的传承力量 |
| 二、社交为导向的社群传播——多层次多维度的强传播力 |
| 三、数据为核心的数字技术——更全面更准确的科技支撑 |
| 四、移动媒介下的场景革命——更丰富更广阔的传播空间 |
| 第三节 互联网时代数字化艺术传播对中华元素传承的现代重塑 |
| 一、环境再塑:高程度数字生存语境构建当代传播环境 |
| 二、文化弥合:多样化数字艺术形式跨越海外传播鸿沟 |
| 三、有效表达:国际性数字传播语言彰显中华元素魅力 |
| 四、重焕光彩:高品质数字艺术作品传承民族文化内涵 |
| 第四节 中华元素的数字化艺术传播意义 |
| 一、“文化自信”的战略要求 |
| 二、文化产业的市场驱动 |
| 三、“文化身份”的内在诉求 |
| 四、海外传播的现实需要 |
| 第三章 互联网时代中华元素的数字化艺术传播现状 |
| 第一节 中华元素数字化艺术传播的传受关系 |
| 一、艺术创造的多样传播者 |
| 二、艺术接受的广泛受众者 |
| 三、传播者和受众之间的关系 |
| 第二节 新媒介环境下中华元素数字艺术传播的主要形态 |
| 一、蓬勃发展的数字游戏 |
| 二、稳步推进的电影艺术 |
| 三、新兴崛起的电视综艺 |
| 四、其他类型的传播形态 |
| 第三节 中华元素的数字化艺术传播存在的问题 |
| 一、目标受众缺乏传播培育和分层 |
| 二、作品数字化艺术转译质量较低 |
| 三、经济价值与文化价值的不平衡 |
| 四、数字艺术传播形态发展不均衡 |
| 五、互联网的适应性和主动性不足 |
| 第四章 互联网时代中华元素的数字化艺术传播的创新路径 |
| 第一节 数字化艺术传播的主体策略 |
| 一、传播者的“工匠之心”:传统文化与现代美学的和鸣 |
| 二、接受者的“分众模式”:横向之本土和海外受众与纵向之内驱和培育型受众细分 |
| 三、把关者的高标准控制:数字化艺术传播的规范化建设 |
| 第二节 中华元素的艺术传播内容的数字化转译 |
| 一、现代:凝练的符号形态语言表达 |
| 二、吸引:沉浸式体验中的文脉传承 |
| 三、便捷:碎片化语境下的快速获取 |
| 四、故事:多样化叙事讲述中国故事 |
| 五、交互:新技术支持下的情景互动 |
| 第三节 数字化艺术传播的新生态建设 |
| 一、以“可沟通”的传播语言与“他者”对话 |
| 二、建设媒介高度融合下的立体化传播矩阵 |
| 三、深度运用重视参与感体验的互联网思维 |
| 四、综合多层次多维度的数字艺术传播形态 |
| 五、构建政府引导下全民参与的微传播热潮 |
| 第五章 中华元素数字化艺术传播的未来发展 |
| 第一节 中华元素的数字化艺术传播的趋势 |
| 一、中华元素的国际化传播水平更深入和广泛 |
| 二、人工智能等高科技的融合应用成为新亮点 |
| 三、中华元素传承下的商业和产业化程度更高 |
| 第二节 中华元素的数字化艺术传播现存难点 |
| 一、跨文化传播中的数字化信息传递的不对等 |
| 二、警惕互联网新媒介对传统文化内涵的消解 |
| 三、中华元素的数字化艺术的现实把关难度大 |
| 结束语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间发表的主要论文 |
| 致谢 |
（8）两晋文学版图的演变及其文学史意义（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、学术宗旨 |
| 二、成果借鉴 |
| 三、论文构架 |
| 四、创新体会 |
| 第一章 两晋文人数据统计与地理分布 |
| 第一节 西晋文人考录与地理分布特点 |
| 第二节 东晋文人考录与地理分布特点 |
| 第二章 西晋洛阳文学中心 |
| 第一节 在洛文人经历的南北迁移 |
| 一、曹魏入晋后有南游经历的洛阳北人 |
| 二、吴蜀灭亡后北上入洛的南人 |
| 第二节 南人北上洛阳后的交游与创作 |
| 一、南人入北的待遇与身份认同 |
| 二、南人在洛的交游与创作特色 |
| 三、“二十四友”中南北文人的构成与创作 |
| 第三节 洛阳文学中心强化的“忧生”主题 |
| 一、“忧生”主题下悲慨与华丽的文学风格 |
| 二、洛阳文学对东晋南渡后文学的影响 |
| 第三章 东晋初期建康文学中心 |
| 第一节 建康文学中心的形成 |
| 一、永嘉之乱与衣冠南渡的不同路线 |
| 二、“百六掾”成员与笼络南士 |
| 第二节 北人南下建康后的心态与南北差异 |
| 一、南渡北人的心态与身份认同 |
| 二、南北文人的差异与融合 |
| 第三节 建康文学中心凸显的“中兴”主题 |
| 一、建康文学中心绮靡与玄淡的双面风格 |
| 二、建康文学中心产生的影响 |
| 第四章 东晋中期会稽文学中心 |
| 第一节 苏峻之乱与建康—会稽中心的兴替 |
| 第二节 北人移民后代的江南本土情结 |
| 一、土断入籍与北人移民二、三代身份认同的变化 |
| 二、中原向心力的弱化与反对回迁中原 |
| 第三节 南北士族文人融合的兰亭雅集 |
| 一、兰亭雅集的成员关系与南北士族文人比例 |
| 二、东部兰亭诗人与西部荆楚文人的互动及影响 |
| 第四节 会稽文学中心的主题:玄言与山水文学 |
| 一、南渡玄风、西部摹景东传与会稽山水文学 |
| 二、南方吴越本土缠绵细腻的审美传统 |
| 三、南渡北人对江南民间乐府的吸收 |
| 四、会稽文学中心的深远影响 |
| 第五章 东晋中期江陵文学中心 |
| 第一节 西陲江陵文学中心的形成 |
| 一、“荆扬之争”与荆州西部中心地位的凸显 |
| 二、桓温对会稽、建康着名文人的强行征召 |
| 第二节 东、西部文学中心的鲜明差异 |
| 一、地域文化差异:荆楚故地与吴越故地 |
| 二、政治局势对立:荆扬之间中央与强藩的斗争 |
| 三、文人身份差异:西部寒门庶族与东部门阀士族 |
| 四、文学创作差异:题材与审美 |
| 第三节 江陵与东部会稽、建康文学中心的互动 |
| 一、桓温幕府中东、西部文人频繁的双向互动 |
| 二、江陵山水文学对会稽文学中心的东传与影响 |
| (一)山水文学创作时间的先后 |
| (二)东部主流诗歌从玄言到山水的转换 |
| (三)东部山水文学创作手法对西部的因袭与发展 |
| 第四节 江陵文学的主题:应制与嗟时文学 |
| 一、江陵中心应制文学之盛 |
| 二、江陵中心的“嗟时”主题 |
| 第六章 东晋后期寻阳文学中心 |
| 第一节 寻阳文学中心的形成 |
| 一、寻阳:东、西交汇的中心点与必经之地 |
| 二、孙恩之乱、佛道兴衰与会稽—江州的中心转移 |
| 第二节 文人流动对寻阳文学的重要影响 |
| 一、陶渊明在东、西部之间的流动及对其创作的影响 |
| 二、慧远与东、西、西北三地文人的交往 |
| 第三节 寻阳文学中心的主题:宗教与田园文学 |
| 一、慧远白莲社等人的游庐山作品 |
| 二、陶渊明在寻阳庐山下的隐逸及创作 |
| 三、寻阳文学对后世江南文学的影响 |
| 第七章 两晋文学版图演变的文学史意义 |
| 第一节 五大文学中心的时空演进 |
| 一、两大都城轴心的时空演进 |
| 二、三大文学亚中心的时空演进 |
| 第二节 两大文学轴线的相互交融 |
| 一、“南—北”方向文学轴线 |
| 二、“东—西”方向文学轴线 |
| 第三节 双重原型空间的深远影响 |
| 一、会稽—“山水文学”原型空间的影响 |
| 二、寻阳—“田园文学”原型空间的影响 |
| 结语 |
| 征引文献 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
（9）民国时期中国传统题材油画形式语言研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、论文缘起 |
| 二、价值意义 |
| 三、研究对象及相关概念界定 |
| 四、前期相关研究文献综述 |
| 五、创新点 |
| 六、研究方法 |
| 第一章 民国时期油画中国传统题材探索的历程 |
| 第一节 民国初期的新兴美术教育 |
| 一、传统美术“画院”、“师徒制”向美术学校/系的转型 |
| 二、油画家兼美术教育家的美术教学 |
| 三、中西美术教材比较 |
| 第二节 上海洋画运动中传统题材的运用 |
| 一、上海洋画运动的意义 |
| 二、传统题材油画与现代主义风格的互融 |
| 三、西画社团共存的多元化格局 |
| 四、女性人体写生对封建传统礼教的挑战 |
| 五、西洋画传播对中国传统绘画的影响 |
| 第三节 抗战时期的回归传统 |
| 一、对民族传统艺术精神价值观的反思 |
| 二、关于“抗战绘画”的中国传统题材与技法的应用 |
| 三、纯粹美术思想的提倡对回归传统的影响 |
| 四、艺术民族化与大众化思潮的倡导 |
| 五、艺术宝库敦煌研究的风潮 |
| 六、中国传统民族题材和形式的初步确立 |
| 第二章 写实性、表现性油画语言与中国传统人物题材 |
| 第一节 中西人物画的同和异 |
| 一、传统中西人物画的比较 |
| 二、近现代中西人物画的传统沿袭与交融 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家与其作品 |
| 一、写实性油画与中国历史题材的融合——徐悲鸿《田横五百士》 |
| 二、戏曲性的视觉化——林风眠、关良的油画戏曲人物画 |
| 第三章 表现性油画语言与中国传统山水题材 |
| 第一节 西方风景画与中国山水画的同和异 |
| 一、传统风景画与山水画之同 |
| 二、传统风景画与山水画之异 |
| 三、山水画吸收风景画的美学和技巧 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、风景油画中的表现性——中国表现主义先驱刘海粟 |
| 二、“脉脉之思”——王悦之风景油画之表现性 |
| 第四章 表现性油画语言与中国传统花鸟题材 |
| 第一节 西方静物画与中国花鸟画的同和异 |
| 一、传统静物画与花鸟画之同 |
| 二、传统静物画与花鸟画之异 |
| 三、近现代静物画与花鸟画的同和异 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、从东方马蒂斯到现代八大山人——丁衍庸静物油画中花鸟题材的表现性 |
| 二、以花卉作为自我的观照——常玉静物油画中的传统花鸟题材意蕴 |
| 第五章 中国古典诗词意蕴与民国油画的意象 |
| 第一节 西画的“诗画异质”与中国画的“诗画一体” |
| 一、诗画关系差异的哲学和美学背景 |
| 二、从模仿说探寻西方诗画异质的必然性 |
| 三、从意境论尝试中国诗画融合的必然性 |
| 四、“意象性”——中西诗画关系的异中之同 |
| 第二节 典型案例分析——代表性艺术家及其作品 |
| 一、人物写实技法与古典诗词意蕴的融合——李毅士《长恨歌画意》 |
| 二、意象与诗化——颜文梁写实性风景油画 |
| 三、古典诗词意蕴的表现性——常玉、潘玉良的静物油画 |
| 第六章 民国时期传统题材油画形式语言的特征 |
| 第一节 传统题材元素的符号化运用 |
| 一、中国传统人物形象符号的运用和表现 |
| 二、中国传统山水形象符号的运用和表现 |
| 三、中国传统花鸟形象符号的运用和表现 |
| 第二节 意象性表现语言的多样化 |
| 一、东西方意象油画的渊源 |
| 二、民国油画意象性表现语言特征 |
| 三、油画作品中的个性化意象特征 |
| 第三节 图形色彩的书写性特征 |
| 一、西方现代派油画中的书写性 |
| 二、中国画线性笔墨糅入西方油画笔触 |
| 三、书写性与图形的生成 |
| 四、书写性与色彩的挥洒 |
| 第四节 东方平面化装饰图式的构成倾向 |
| 一、中国传统绘画中的装饰美 |
| 二、西方现代派中与东方艺术类似的平面性 |
| 三、运用中国传统装饰图案的平面构成形式 |
| 四、“计白当黑”式平面构图形式 |
| 结论 |
| 一、西方媒介中国精神 |
| 二、传统题材的继承对当代架上绘画教育的启示 |
| 三、艺术遗产与文化资源的当代转换 |
| 四、现代美术史的拾遗补缺 |
| 五、写实与表现:发展还是对垒? |
| 参考文献 |
| 作者攻读博士学位期间的学术成果 |
| 跋 |
（10）浅析中国古代山水画的平淡之美（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 平淡的实质与内容 |
| 第一节 平淡与朴素 |
| 第二节 平淡与绚烂 |
| 第三节 平淡与虚静 |
| 第二章 平淡美的思想来源 |
| 第一节 先秦儒家与平淡 |
| 第二节 老庄之道与平淡 |
| 第三节 魏晋玄学与平淡 |
| 第四节 绚烂之极归于平淡 |
| 第三章 平淡美对中国古代山水画的影响 |
| 第一节 神、游与平淡—魏晋时期 |
| 第二节 古雅与平淡—隋唐时期 |
| 第三节 气韵、天真与平淡—五代宋元时期 |
| 第四节 平和、明镜与平淡—明清时期 |
| 第四章 平淡美的当代意义及对本人艺术创作的启示 |
| 第一节 平淡美学的当代意义 |
| 第二节 平淡美对本人艺术创作的启示 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、平淡之中见绚烂——平民生活剧审美初探（论文参考文献）
- [1]21世纪大陆家庭题材电视剧的女性形象研究[D]. 闵曦贤. 河南大学, 2020(06)
- [2]尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响[D]. 李小刚. 山西师范大学, 2020(07)
- [3]明清文人花鸟画中园林花卉的文化意蕴与造景手法研究[D]. 李艺琳. 北京林业大学, 2020(02)
- [4]韩小蕙散文研究[D]. 郝启娟. 曲阜师范大学, 2020(02)
- [5]李老十“残荷”作品研究[D]. 王少川. 哈尔滨师范大学, 2020(12)
- [6]聚焦于大时代变迁的艺术再现 ——孔笙现实题材电视剧研究[D]. 蓝善敏. 江西师范大学, 2020(11)
- [7]互联网时代中华元素的数字化艺术传播研究[D]. 董甜甜. 东南大学, 2019(05)
- [8]两晋文学版图的演变及其文学史意义[D]. 洪文莺. 浙江师范大学, 2019(02)
- [9]民国时期中国传统题材油画形式语言研究[D]. 马楠. 上海大学, 2018(02)
- [10]浅析中国古代山水画的平淡之美[D]. 陈美. 中央美术学院, 2018(08)