一、浅谈音乐技术与音乐思想的关系（论文文献综述）
宋曼曼[1]（2021）在《论音乐技术与音乐观念的关系》文中认为在当前的音乐创作与表演实践中,技术手段成为不可或缺的组成部分。音乐技术影响着音乐观念的形成,同时影响着理解者对音乐观念的把握,本文旨在对音乐技术与音乐观念的关系进行阐述,以期厘清二者的关系。
郭小瑞[2]（2020）在《应用型电子音乐塑造沉浸式音乐效果的实现研究》文中研究指明当今时代的人们在音乐审美时渴望满足体验经济对于感官、互动、参与、个性化等需求,在多元文化交汇的大环境下,对沉浸式音乐效果的追求成为前沿与主流,部分音乐转变了艺术形态,不再以遵循“单纯的听觉”为唯一原则,其中一部分关注现场表演与交互的行为影响了作品的再创造,或受其作用后内容和结构的变化;另一部分积极的与其他艺术门类或多种媒体环境相融合,调动了多重感官的感知,在拥有更多层次的体验中产生新的音乐样式与体裁。沉浸式音乐效果的创造注重以听众为中心的听觉维度、心理维度,这个虚拟的情景可以是对最自然、最真实的声场环境的还原、重现或夸张、再创造,也可能是描绘与叙述一个作曲家虚构的氛围与空间。应用型电子音乐中不同音效、相位等元素的交替,绚丽的空间随时间而改变,在灵活的创作技法中令体验者产生瞬间性的艺术创造。在沉浸式效果创造的虚拟环境作用下,人的时空感知将得到新的开拓,提升了审美的愉悦感。无可置喙的是,当前没有任何技术能保证绝对达成“沉浸”体验,也没有某种技术能真正塑造完整意义上的“沉浸式音乐”,本文提及的沉浸式音乐效果,是在当今时代的技术条件下基于电子音乐相关音乐学科的相对主流或是有效的技术手段,更明确的应该称其为运用多重手段与办法尽量实现的带有沉浸式特性的音乐效果。本文通过探讨沉浸式音乐效果在不同沉浸层次下的实现手段,对作曲家们创作思路采访和实现听觉环境下沉浸式音乐效果的常见策略进行了总结归纳;尝试通过多媒体平台下塑造沉浸式音乐效果的途径进行实例分析,揭示了数字化音乐技术条件下沉浸式音乐追求的理念和目标、声场和氛围设计的音乐效果,以及在多媒体语境中声音逻辑性的提升对丰富听觉体验的塑造,并就多媒体环境下应用型电子音乐中沉浸式音乐效果发展进阶思考。笔者认为,了解、学习从而推广应用型电子音乐中沉浸式音乐效果的多种实现方式十分重要,但始终应秉持沉浸式音乐效果的核心理念——为呈现更高价值内涵的音乐作品和更高品质的音乐效果而服务。
谭莹[3]（2020）在《20世纪上半叶音乐着述汉译的历史研究》文中进行了进一步梳理本文为20世纪上半叶音乐着述汉译的历史研究。文章以中国近代的音乐着述汉译行为及其相关文化作为研究对象,以音乐译文、译着作为一种跨文化交流的载体。通过文献梳理、史实重构和文化观察,呈现20世纪上半叶音乐着述汉译的历史概貌,探讨了近代中外音乐文化交流进程中的文化思想的共振问题,以期丰富中国近现代中西音乐交流史研究的学术史。正文内容共分三章。第一章,以日本音乐着述为主,对1900-1919年期间音乐着述汉译的情况进行了概述。该阶段,音乐着述主要经由日文转译,以普及音乐知识的译文、作为音乐教科书的译着为主。其中,《乐典教科书》的出现,标志着西方“理”的观念向中国音乐思想领域的渗透,从而促成了近代音乐学界向求真、求知方向的转变。第二章,以欧美音乐着述为主,对1920-1936年期间的音乐着述汉译的情况进行了概述。以欧美留学群体为代表的译者的出现,打破了日译西书的一统局面,形成了日文转译和西文直译并存新局面。该阶段,中国音乐学界积极向西方进行全方位的学习,西方的音乐理论体系和音乐教育观念也被纳入借鉴的范围,可以说完成了一次从器物到制度再到观念的转变。第三章,以苏联音乐着述为主,对1937-1949年期间的音乐着述汉译的情况进行了概述。1937年抗日战争全面爆发,“救亡”主题再次压倒了“启蒙”主题,此时的中国学界,怀揣着马列主义情结,转向了对苏联的学习。苏联音乐文献,一度成为了中国引介西方音乐的范本。从20世纪上半叶音乐着述汉译的历史研究中,我们可以看到,音乐译文、音乐译着中所引进的西方音乐话语,对中国现代音乐话语体系产生了深远影响,奠定了中国现代音乐理论相关学科的基础。同时,20世纪上半叶音乐着述汉译的经验也值得当代音乐翻译界借鉴。尽管20世纪上半叶的音乐着述汉译研究存在着体系化和多元化欠缺的遗憾,但却为早期中国音乐学界输送着源源不断的外来养分,推动其向前蓬勃发展。
李妍蔚[4]（2020）在《幻听类电子音乐的歌剧化呈现 ——以安妮特·范德·戈尔娜作品《雅瓦尔节》为例》文中指出1948年世界上第一首电子音乐《地铁练习曲》诞生,作为一个新型的音乐形式出现,使人们耳目一新;两年后,在另一部作品《为一个人的交响乐》中,电子音乐第一次使用了交响性思维;1966年,在混合类电子音乐作品《为她的清唱剧》中具有交响性思维的电子音乐创作逐渐走向成熟;到2012年,比利时作曲家安妮特·范德·戈尔娜大型幻听类电子音乐作品《雅瓦尔节》完成创作,使音乐历史上出现了第一部以歌剧体裁展现的幻听类电子音乐作品,这也必然是电子音乐发展史上的一个里程碑.回顾这半个多世纪电子音乐的发展历程,笔者看到,电子音乐日新月异,从小体裁发展到大体裁,从单曲走向组曲和多乐章套曲.不难发现,先锋派音乐从古典音乐中汲取营养和经验,正成为这个时代电子音乐发展的一个重要路径.因此,笔者认为深入的研究《雅瓦尔节》这部作品对于电子音乐在现阶段,在坚持其学术性、探索性的基础上,更多的从经典音乐中汲取营养、提升和深化自身,具有重要的现实意义和学术价值。在研究这部作品时,笔者遵循了调查、梳理、总结和深化这四步研究方法.首先是调查,笔者与作曲家安妮特·范德·戈尔娜本人针对这部作品进行了深度交流;同时,笔者积极查询了有关这部作品的一切资料,并邀请了法文翻译对作曲家创作笔记和戏剧脚本做了系统的、严谨的翻译;之后,笔者将所获得的资料做了较为系统的梳理,从作曲家生平、作品创作思路和流程到将作品的剧本和音频逐分逐秒一一对应;在此基础上,总结概括出这部作品“幻听类电子音乐歌剧化呈现”总体规律和特点,并以此作为文章的最主要论题。本文从比利时作曲家安妮特·范德·戈尔娜的音乐背景、作品内容、人文含义以及创作流程来论述《雅瓦尔节》这部大型幻听类电子音乐作品的创作背景;再从音乐结构的歌剧化、音乐形式的格局化、以及分幕内部每一段音乐的材料动机、曲式结构和材料使用情况来详细分析作品;最后通过提炼作品的抒情性呈现、叙事性呈现、戏剧性呈现和交响性呈现四个方面所体现出的歌剧化艺术价值来展示幻听类电子音乐发展的阶段性成果、时代高度和学术价值.在“歌剧化呈现”中,这部作品外化为以歌剧的题材作为人文主题,内化为以歌剧的体裁和结构框架.最终,强化了幻听类电子音乐的艺术表现力,扩大了其艺术表现范围,铸就了这部作品的艺术深度,也为我们的学术研究提供了不可多得的范例.
牛妍苏[5]（2020）在《电子音乐技术在电影声音设计中的应用初探 ——以电影《变形金刚3》为例》文中认为20世纪中期起,伴随着电子音乐的出现与快速发展,传统音乐的概念与创作方式都得到全新的突破,如音乐的创作的概念从线性的发展进入非线性的发展方式,音乐的创作对象也从“音符”拓展到了“声音”本身等。高速发展的科学技术和录音技术则成为了电子音乐的重要推动力,这使得电子音乐技术在不断更新的同时也使得电子音乐在发展的过程中形成了许多风格不同的音乐形式,如具体音乐、混合电子音乐等,并且电子音乐在发展中也在不断的与其他领域的艺术形式相结合,从而发展出了丰富多彩的电子音乐表演方式,如电子音乐与戏剧、舞蹈、现场表演的结合等,如今,电子音乐已经全面的渗透到了我们的生活中,如在电影、游戏、戏剧等都有着电子音乐的身影。电影诞生于19世纪末期,从最初的无声电影时期之后历经一百多年的发展跨入到了如今的数字电影时代,在这漫长的发展过程中电影声音也经历了巨大的变化,电影声音的内容与构成方式也在不断创新,电子音乐便是这其中的重要助力之一,从电子音乐出现开始,它的技术与创作概念便在电影声音中以各种不同的方式呈现。本论文集中论述电子音乐技术在电影声音中的运用,论述的方式为:首先通过对比总结电子音乐与电影声音的历史发展、技术发展来说明二者之间发展的同步性与相互促进性,并集中讨论电子音乐技术在电影声音尤其是音效设计中的运用;其次,以电影《变形金刚3》为例,选取电影声音（自然声和非自然声）中有针对性的声音案例,通过在音频软件中的声音实验来解析这些电影声音的构成方式,并通过对于整体过程的记录来具体论述电子音乐技术在电影声音中的运用,并对其运用方式做总结与分类。笔者是意图通过此论文来探讨电子音乐技术在电影声音中的具体应用方式,为电子音乐的应用研究提供新的角度,同时也为电子音乐与电影声音的结合探寻新的应用方向。
胡蘅鸾[6]（2020）在《中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）》文中指出中国近代音乐的开端往往以西方“新”音乐在我国开始传播为标志。自20世纪初期的“学堂乐歌”兴起以来,西方音乐在我国不断传播、发展。与此同时,西方专业作曲技术理论也开始进入中国。1919年,“五四”运动爆发。在新思潮的冲击下,人们的民族性和自我意识开始觉醒,开始走向探寻民族化和个性化的道路。我国近代作曲技术理论的发展,仿佛跟随新民主主义革命经历了一场洗礼。在短短三十年的时间内,萌芽、成长而不断成熟。1920年,萧友梅博士将西方专业音乐教育体系与作曲技术理论带回国内,尤其是1927年国立音乐院的创建,中国专业音乐事业得以真正的展开。因此,本文选择1919年“五四”运动兴起作为“作曲技术理论”史的开端,将视角聚焦于中国近代“作曲技术理论”的发展,从音乐创作和理论发展的角度来看待1919至1949这三十年中国专业音乐不断发展、完善的过程,从而阐释这一时段西方作曲技术理论是如何在中国引入、传播、发展、融合的。本文将这三十年的音乐发展分为三个阶段,即西方作曲技术理论的引入与传播阶段（1919-1929）;中国作曲技术理论的探索与发展阶段（1929-1939）;西乐新理论的引入与中西乐“融合”阶段（1939-1949）。共含绪论、四个章节和结论六个部分。写作逻辑主要是:一、通过绪论部分将本文的写作目标、研究方法、研究对象以及1919年之前中国音乐的状况等问题进行概述,并将“作曲技术理论词义辨析”和“西方音乐的引入”单列出来。其中“西方音乐的引入”并非介绍过程,而是在其他层面阐述西方作曲技术理论与中国音乐结合的合理性与必然性。二、第一至三章,按1919-1929、1929-1939、1939-1949划分为三个时间段,研究我国作曲技术理论每个十年间的发展成果。这样划分可以归纳出每个时期在作曲技术理论方面的特色,以及专业音乐教育领域的发展脉络。具体研究方式是通过乐谱、教材等文本,客观地反映当时作曲技术理论的运用与发展状况。三、通过第四章,将一至三章的研究结论转化为实际操作,使理论反作用于实践,并对理论研究的意义做进一步的提升。4.最后,对1919-1949年中国近代作曲技术理论的形成与发展进行归纳、得出结论。以期实现以下研究目标:1.对这一时期每个时段有代表性的作品进行详细分析;2.对这一时期的理论着作,尤其是对现当代仍然有启发意义的理论着作进一步解析;3.为这一时期未及梳理各自理论体系的重要作曲家做出总结;4.对中西作曲技术理论、创作思维相融合的过程进行研究;5.为音乐创作、教学实践提供理论支持。
胡东冶[7]（2019）在《诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究》文中研究指明艺术歌曲又被称为“诗之歌”,从艺术形式的本质特征角度来讲,诗词与艺术歌曲是不可分割的有机统一体,诗词与诗学理论从来都是艺术歌曲研究与分析的根本出发点。追本溯源,艺术歌曲从问世之初便与诗词相伴相生。无论是德奥艺术歌曲、法国艺术歌曲,还是二十世纪二三十年代的中国艺术歌曲,诗性都是艺术歌曲的核心审美精神之所在;诗词与诗学理论都是艺术歌曲创作、研究与实践的最核心理论基础与研究方法,但当前,这却往往最容易被人所忽略,甚至遗忘。从歌者的角度而言,要想使我们的艺术歌曲演唱提升到一个更高的水准与境界,就必须要重新找回这个正确的起点和方向。“诗乐相容”不应只是一个仅仅停留在标题上的口号或噱头,而应该是一个清晰的理念和完整的理论体系。因此,本文立足于中国艺术歌曲“由诗入乐”的本质属性与审美特征,从中国传统诗学的角度出发,力图为现当代中国艺术歌曲构建一套具有相当系统性、科学性和规范性,兼具理论性、实践性的歌曲分析处理的理论方法体系。文章主体分为六章:第一章为中国歌曲概述。本章核心论点在于厘清艺术歌曲的概念,阐明中国艺术歌曲的本质属性与审美特征。艺术歌曲从诞生之始便与诗词结下不解之缘,诗词与诗学对于艺术歌曲的关键性价值与意义二百余年来从未改变。诗词是艺术歌曲创作的基本前提和基础;诗性是艺术歌曲核心审美精神;诗学是艺术歌曲研究与实践的根本理论方法,中国艺术歌曲更是如此。最为重要的是,我国具有如此丰富的诗词作品、有如此悠久的诗学传统、有如此完整的美学体系,这些都为我们构建更科学、系统的中国艺术歌曲分析与演唱处理之理论方法体系提供了最为坚实的基础和可行性保障。第二章为中国诗学的理论架构及其音乐性分析。中国诗学是一个庞杂的理论体系。这一章论述的主要目的在于厘清我国诗学的体系与架构,阐明其中与歌曲最为相关的理论方法。我国诗学主要包括诗歌本体论、诗歌认识论、诗歌技法论、诗歌艺术史论四个部分,其中诗歌本体论中的诗歌意象论、诗歌意境论;诗歌艺术史论中的诗歌分类学;诗歌技法论中的诗词格律学,是与音乐直接相关的诗学理论方法,在此后的艺术歌曲分析处理理论方法构建中也主要围绕这几项诗学理论展开。第三章为中国艺术歌曲的分类与调式调性特征。本章核心论点为,将诗学分类学与调式调性理论相结合,为我国艺术歌曲划分出更加科学、合理、清晰的类型,探寻各类型中国艺术歌曲的音乐风格与特征。第四章为中国艺术歌曲诗词意象类型与曲式结构分析。本章核心论点为,运用诗词意象论,从中国诗词意象解构的角度,对中国艺术歌曲的曲式结构特征与类型风格进行分析及演唱释义。并阐明这样一个观点:我国艺术歌曲的曲式结构不是冰冷的曲学公式,也不仅仅是诗词的文体架构,而是一个多层次的复合体。只有站在这样一个高度和视角,我们才能够真正理解和掌握中国艺术歌曲曲式的内涵与真谛,才能真正从整体上理解和掌控歌曲。第五章为中国艺术歌曲诗词意境美与演唱审美取向。本章的核心论点为,从中国传统诗学意境论的角度,对探寻中国艺术歌曲的演唱审美取向,主要从“有我与无我”、“隔与不隔”、“写境与造境”三个角度对中国艺术歌曲的审美本质与审美类型进行深入的分析与探讨,并通过实例分析,将原本抽象的意境与审美概念与具体的演唱处理相对接,真正做到理论与实践相结合。第六章为中国艺术歌曲诗词格律与节奏旋律关系解读及演唱释义。本章核心论点为,从诗词格律学的角度,探寻中国艺术歌曲节奏与旋律分析的理论与演唱处理方法。最终进一步阐明:无论是古体诗艺术歌曲、近体诗艺术歌曲、词类艺术歌曲还是现代诗艺术歌曲,对其音乐节奏特征的分析都不能停留在音符的层面,而要从诗词的格律、声调的节奏性、旋律性、“阴阳性”上对其进行更加细致、深入的分析,这样才做到知其然,知其所以然,从根本上更加准确、透彻、深刻的理解歌曲的音乐特征与艺术风格,才能更加完美的诠释和表现作品的风貌,这样的演唱才能不流于表面,才能真正表现出中国艺术歌曲特有的民族风格、神韵、气质、个性及魅力。结论部分除了对全篇核心观点理论进行总结以外,同时还阐明这样一个观点:中国艺术歌曲分析与处理之理论体系的构建,意不在树立一种不容置疑、必须完全遵从的规矩,只是要为中国艺术歌曲的研究与实践提出一个可供参考或借鉴的理论方法,这也是本人治学之核心理念。最后希望,本人的理论观点和治学理念,都能为中国艺术歌曲的发展尽一份绵薄之力,则与有荣焉。
张坤香[8]（2019）在《“互联网+”音乐教育:海德格尔技术哲学的反思与启示》文中研究表明"互联网+"时代,技术革命影响了学校的音乐教育和公共音乐教育。表面上看,"互联网+"技术革命促进了音乐技术与音乐教育的发展,但海德格尔的技术哲学却认为,"互联网+"音乐教育是技术"解蔽"的过程。当前,由于工具主义和有限理性影响,"互联网+"时代的音乐教育过于依赖技术,从而产生了文化审美陷阱、消费主义误区、主体性与情感性缺失等教育问题。因此,基于海德格尔技术哲学的反思,"互联网+"时代的音乐教育必须在教育理念、技术思维和课程教学方面做出相应的调整与改革。
介百林[9]（2019）在《电脑音乐技术在中学音乐教学中的应用价值研究 ——以温州十所中学为例》文中提出艺术是人类社会文明的标志,是传承千年的智慧结晶。音乐则是艺术的核心组成要素,当下社会音乐随处可见,极大的丰富了人们的精神生活。世界各国、各地区普遍对音乐教育给予重视。随着时代的发展,音乐教育由传统模式逐渐向信息化、科技化等方向发展,传统教育模式渐渐难以满足教学需求。电脑音乐技术的发展是和现代信息技术的发展紧密相连的。20世纪80年代以来,计算机发展突飞猛进,在生产、管理等众多领域产生了巨大影响。现代科学技术与传统音乐1相结合产生的新兴学科——电脑音乐,已成为众多专业音乐教育工作者的研究对象。电脑音乐软件拥有灵活自如的工具,可以快速直观地创造多种风格的音乐,使音乐教育比以往任何时候都更具启发性、直观性和灵活性。电脑音乐技术在音乐教学领域应用广泛,影响深远。早在20世纪后期,世界各国的音乐教育家开始积极探索和推进电脑音乐技术改变音乐教育的方法,用先进的电脑音乐技术来提高中学音乐教学的效果。电脑音乐技术的推广,使得音乐教学领域得到丰富,教学质量得到提高。电脑音乐技术辅助音乐教学、应用教学如雨后春笋般展开,教育实践证明,电脑音乐教学有如下效果:教学信息量大、容易接受、感官印象深刻、学习兴趣增加、效率提高。这种电脑与音乐紧密结合的教学方式,使学生在学习过程中产生了很强的感官印象,刺激学生丰富的想象力。本文结合电脑音乐技术展开论述,对当下电脑音乐技术的概念及发展现状做出论述。结合国内外发展现状,分析温州地区中学音乐教育的现状,提出一种新的教学方式,即电脑音乐技术与音乐教育相结合。在提升学生兴趣的同时提高教学质量,开阔学生视野。
艾琳（Erika Janeth Cardona G）[10]（2019）在《拉丁美洲当代音乐中的殖民与反殖民性思维初探与反思 ——并及中国相关情况讨论》文中指出本文将主要向中国音乐学界介绍探讨拉丁美洲当代音乐中的反殖民立场,并对那些在中国音乐界仍未被知晓的拉丁美洲重要思想家和音乐学家的理念进行深入阐述。在本文中笔者还将基于上海音乐学院外国留学生的身份对中国当代音乐中“殖民性”不断发展的危险现状以及与此同时在思想上有所觉醒的一代作曲家们进行观察。在行文之初,笔者首先试想将论文的研究对象重点集中在拉丁美洲的局部区域。然而,在研究过程中出现的许多问题迫使笔必须对拉丁美洲的相关现状展开普遍性的研究。因此,本文中对拉丁美洲当代音乐殖民性现状的研究主要基于乌拉圭作曲家、音乐学家科里恩·阿哈罗尼亚（Coriun Aharonian）以及阿根廷作曲家、音乐学家格雷西拉·帕拉斯卡韦迪斯（Graciela Paraskevaidis）的观点之上。其次,在本文中笔者还希望通过访谈的方式对当代中国作曲家的音乐创作思想进行了解,这些思想可能对中国音乐在当代和未来是否具有“殖民性”具有重要推动作用。值得注意的是,由于中国人口众多和复杂的历史等原因,本文将不过多涉及中国具体的历史或特殊事件来讨论上述问题。
二、浅谈音乐技术与音乐思想的关系（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅谈音乐技术与音乐思想的关系（论文提纲范文）
（1）论音乐技术与音乐观念的关系（论文提纲范文）
| 一、音乐观念 |
| 二、音乐技术 |
| 三、音乐技术与音乐观念的关系 |
| 四、结语 |
（2）应用型电子音乐塑造沉浸式音乐效果的实现研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究意义 |
| 三、文献综述 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 应用型电子音乐与沉浸式音乐效果概述 |
| 第一节 应用型电子音乐概述 |
| 一、应用型电子音乐的概念界定 |
| 二、应用型电子音乐的溯源和发展 |
| 第二节 沉浸式音乐效果概述 |
| 一、沉浸式音乐效果的概念界定 |
| 二、沉浸式音乐效果的溯源与演变 |
| 第二章 沉浸式音乐效果在不同沉浸层级下的实现手段 |
| 第一节 沉浸式音乐效果中认知沉浸的实现手段 |
| 一、通过现实性音乐素材反映真实世界特征 |
| 二、通过超现实性音乐素材反映虚拟世界特征 |
| 三、通过转变音乐叙事层次塑造主客观体验 |
| 第二节 沉浸式音乐效果中情感沉浸的实现手段 |
| 一、注重对音乐意境的描绘 |
| 二、注重色彩对音乐情绪的联觉 |
| 三、注重音响频率和幅度变化对于音乐情绪的影响 |
| 第三节 沉浸式音乐效果中空间沉浸的实现手段 |
| 一、注重对参考空间与声音材料的设计 |
| 二、注重对空间内运动素材的设计 |
| 第四节 沉浸式音乐效果中心理沉浸的实现手段 |
| 一、通过人耳感官效应塑造听觉心理 |
| 二、注重对听众意识与技能水平规律的把控 |
| 第三章 实现听觉环境下沉浸式音乐效果的常见策略 |
| 第一节 计算机音乐技术中声音创作的平台软件 |
| 第二节 人头录音类技术 |
| 第三节 波场合成技术下的3D空间声音 |
| 第四节 高阶全息声音技术下的虚拟空间声音 |
| 第四章 应用型电子音乐塑造沉浸式音乐效果的具体呈现 |
| 第一节 《权利的游戏》沉浸式音乐会音乐创作背景及选段分析 |
| 一、创作背景材料 |
| 二、选段中沉浸式音乐效果的塑造与呈现分析 |
| 三、音乐情节性设计中音乐理念的全方位再现 |
| 第二节 team Lab沉浸式艺术展音乐创作背景及选段分析 |
| 一、创作背景材料 |
| 二、选段中沉浸式音乐效果的塑造与呈现分析 |
| 三、联通五感氛围对超主观空间的高分辨再现 |
| 第三节 游戏《荒野大镖客:救赎2》音乐创作背景及选段分析 |
| 一、创作背景材料 |
| 二、选段中沉浸式音乐效果的塑造与呈现分析 |
| 三、交互影响下音乐元素的超现实性再现 |
| 第五章 关于应用型电子音乐中沉浸式音乐效果发展的思考 |
| 第一节 沉浸式音乐效果的用户需求 |
| 第二节 影视与音乐相互渗透的必然优化与升级 |
| 第三节 当前形势下面临的问题 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（3）20世纪上半叶音乐着述汉译的历史研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题概述 |
| 二、文献综述 |
| (一) 专着类 |
| (二) 期刊论文类 |
| (三) 学位论文类 |
| 三、研究思路 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 以日本音乐着述为主的汉译时期(1900-1919) |
| 第一节 音乐之入门,曰乐理 |
| 一、曾志忞与音乐翻译 |
| 第二节 音乐技术理论与方法译着 |
| 一、基本乐科译着 |
| 二、作曲理论译着 |
| 第三节 音乐教育学译着 |
| 一、《小学唱歌教授法》 |
| 二、《唱歌游戏》 |
| 第四节 音乐期刊译文 |
| 一、《音乐小杂志》 |
| 二、其它报刊译文 |
| 本章小结 |
| 第二章 以欧美音乐着述为主的汉译时期(1920-1936) |
| 第一节 音乐技术理论与方法译着 |
| 一、作曲理论译着 |
| 第二节 音乐教育学译着 |
| 一、丰子恺与音乐普及教育 |
| 第三节 音乐理论译着 |
| 一、《音乐史》 |
| 第四节 歌剧艺术译着 |
| 一、《歌剧素描》 |
| 第五节 器乐理论与演奏法译着 |
| 一、键盘、簧乐理论和演奏法译着 |
| 二、弓弦乐理论和演奏法译着 |
| 第六节 音乐期刊译文 |
| 一、音乐心理学 |
| 二、音乐美学 |
| 三、记谱法改革 |
| 四、声乐理论 |
| 五、音乐声学 |
| 六、音乐家译介 |
| 本章小节 |
| 第三章 以苏联音乐着述为主的汉译时期(1937-1949) |
| 第一节 苏联音乐汉译概述 |
| 一、《苏联音乐教育》 |
| 第二节 音乐技术理论与方法译着 |
| 一、声乐理论 |
| 二、指挥理论 |
| 三、作曲理论 |
| 第三节 音乐教育学译着 |
| 一、《音乐教育论》 |
| 二、《儿童音乐》 |
| 第四节 音乐理论译着 |
| 一、《音乐概论》 |
| 二、音乐史 |
| 三、民族音乐研究 |
| 第五节 器乐理论与演奏法译着 |
| 一、弓弦乐理论和演奏法译着 |
| 第六节 音乐传记译着 |
| 一、《贝多芬传》 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 一、工具书类(按着者姓氏拼音排序) |
| 二、专着类(按着者姓氏拼音排序) |
| 三、期刊论文类(按着者姓氏拼音排序) |
| 四、学位论文类(按着者姓氏拼音排序) |
| 附录一 音乐译着书目一览表(1900-1949) |
| 附录二 音乐译文辑录(1900-1949) |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（4）幻听类电子音乐的歌剧化呈现 ——以安妮特·范德·戈尔娜作品《雅瓦尔节》为例（论文提纲范文）
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景、意义及国内外的研究现状 |
| 一、选题背景及意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 第二节 研究范围的相关概念 |
| 一、幻听类电子音乐:“纯听觉”式的音乐表达 |
| 二、歌剧:音乐与戏剧融合的最高艺术形式 |
| 三、幻听类电子音乐的歌剧化呈现 |
| 第一章 作品《雅瓦尔节》创作概述 |
| 第一节 作曲家安妮特·范德·戈尔娜人物概况 |
| 第二节 作品《雅瓦尔节》的创作流程 |
| 第三节 作品《雅瓦尔节》的内容及人文含义 |
| 第二章 作品《雅瓦尔节》实例解析 |
| 第一节 作品《雅瓦尔节》的歌剧化特点解析 |
| 一、音乐结构上的歌剧化 |
| (一) 歌剧三幕框架下的电子音乐作品 |
| (二) 三幕主题功能:呈示、对比与总结 |
| 二、音乐形式上的歌剧化 |
| (一) 独唱、合唱与重唱 |
| (二) 以宣叙调为主 |
| 第二节 作品《雅瓦尔节》综合解析 |
| 一、声音材料分析 |
| (一) 声音材料分类 |
| 1. 人声材料 |
| 2. 电子化声音材料 |
| (二) 声音材料特点 |
| 1. 人声录音素材突破传统演唱规则 |
| 2. 声音材料“具体音乐化” |
| (三) 声音材料使用原则 |
| 1. 统一材料统领全篇 |
| 2. 统一材料抒写不同特色 |
| 二、曲式结构分析 |
| (一) 借用经典音乐中的曲式结构原则 |
| (二) 典型的材料发展手法 |
| 1. 电子化背景叠加人声 |
| 2. 标志性材料勾勒结构轮廓 |
| 3. 纯净的人声材料展示 |
| 第三章 作品《雅瓦尔节》的歌剧化呈现的艺术价值 |
| 第一节 作品《雅瓦尔节》的抒情性呈现 |
| 一、突破传统演唱的人声材料和电子音乐技术使抒情性形神统一 |
| 第二节 作品《雅瓦尔节》的叙事性呈现 |
| 一、“具体音乐式”声音材料使环境描写极具符号性 |
| 二、电子音乐技术使场景展现的过程表现出层次感和动态化 |
| 第三节 作品《雅瓦尔节》的戏剧性呈现 |
| 一、电子音乐技术使戏剧冲突精彩纷呈 |
| 二、音乐结构与音乐材料安排完美诠释出戏剧性逻辑 |
| 第四节 作品《雅瓦尔节》的交响性呈现 |
| 一、声部关系设计上的交响性思维 |
| 二、多种艺术种类交相辉映 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（5）电子音乐技术在电影声音设计中的应用初探 ——以电影《变形金刚3》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 电子音乐与电影声音 |
| 第一节 电子音乐与电影声音的发展历程对比 |
| 一、电子音乐的发展历程 |
| 二、电影声音的发展历程 |
| 三、电子音乐与电影声音发展历程整体对比 |
| 第二节 电子音乐与电影声音的技术发展对比 |
| 一、电子音乐的技术发展 |
| 二、电影声音的技术发展 |
| 三、电子音乐与电影声音技术发展整体对比 |
| 四、电子音乐技术与电影声音技术的延伸讨论 |
| 第二章 电子音乐技术在电影声音中的应用....以电影《变形金刚3》为例 |
| 第一节 《变形金刚3》的电影声音分析 |
| 一、《变形金刚3》电影声音作为本章选例的原因 |
| 二、《变形金刚3》的电影剧情与声音结构 |
| 三、《变形金刚3》电影声音中的电子音乐技术分析 |
| 第二节 电子音乐技术在电影声音中的应用 |
| 一、电子音乐技术角度 |
| 二、电影声音角度 |
| 第三章 电子音乐技术与电影声音设计的延伸探讨 |
| 第一节 电影声音设计中的音响音乐化 |
| 一、音响与音乐交融 |
| 二、声音素材的串联 |
| 第二节 电子音乐技术在电影声音设计中的运用前景展望 |
| 一、电影声音中的互动性 |
| 二、电子音乐技术下电影声音设计的未来 |
| 结论 |
| 一、电子音乐技术在电影声音设计中的存续性 |
| 二、电子音乐技术下电影声音的多样性 |
| 三、电子音乐技术与电影声音设计的相互促进性......(54)参考文献 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象 |
| 二、“作曲技术理论”词义辨析 |
| 1, “作曲技术理论”在中文与英文中的含义 |
| 2, “作曲技术理论”在中文语境中的形成 |
| (1) 语义的形成 |
| (2) 内涵的形成 |
| (3) 本文的用法 |
| 三、西方音乐在中国的引入 |
| 四、文献综述与研究动态 |
| 五、本文框架与提要 |
| 第一章 西乐理论的引入及其与国乐的初步结合(1919-1929) |
| 一、萧友梅与西方作曲技术理论的引入 |
| 1, 萧友梅的《普通乐学》 |
| (1) 《普通乐学》的框架体系 |
| (2) 时代特色与局限 |
| (3) 小结 |
| 2, 萧友梅的《和声学》 |
| (1) 《和声学》的框架体系 |
| (2) 时代特点与局限 |
| (3) 思考与启示 |
| 3, 钢琴独奏《新霓裳羽衣舞》创作分析 |
| (1) 引子部分内部结构与唐大曲“散序”的关系 |
| (2) 十二个独立乐段与“胡旋舞”的关系 |
| (3) 其他层面的思考 |
| (4) 小结 |
| 4, 萧友梅的作曲技术理论总结 |
| 二、赵元任的音乐创作 |
| 1, 赵元任及其艺术歌曲 |
| 2, 艺术歌曲《教我如何不想她》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现 |
| (4) 诗歌的韵律与曲调的关系 |
| 3, 混声合唱《海韵》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐表现手法 |
| 4, 赵元任的作曲技术理论总结 |
| 三、刘天华的音乐创作 |
| 1, 刘天华与“国乐改进社” |
| 2, 二胡独奏《空山鸟语》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音乐形象与乐器法 |
| (3) 小结 |
| 3, 二胡独奏《光明行》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术与音乐形象、结构功能的关联 |
| 4, 琵琶独奏《虚籁》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 演奏技术及其运用 |
| 5, 刘天华的作曲技术理论总结 |
| 四、1919-1929年中国作曲技术理论的发展 |
| 第二章 作曲技术理论教育体系化在中国初步形成(1929-1939) |
| 一、黄自的音乐创作 |
| 1, 《交响序曲·怀旧》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 配器技术与织体形态 |
| (3) 音高组织与音乐形象 |
| 2, 声乐曲集《春思曲》分析 |
| 1) 《玫瑰三愿》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 2) 《思乡》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 3) 《春思曲》 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 字句描绘与音乐形象 |
| 4, 黄自的作曲技术理论总结 |
| (1)使用“主导动机”式核心材料贯穿多个作品中 |
| (2)和声进行进一步淡化功能性 |
| (3)旋律结合了中西音乐的一些特征，并用动机发展手法写作歌曲，探索出更为新颖的语言 |
| (4) 注重“词语描绘”之结构功能: |
| 二、贺绿汀的理论传播与音乐创作 |
| 1, 贺绿汀与普劳特《和声学理论与实用》 |
| (1) 《和声学理论与应用》在中国的传播 |
| (2) 《和声学理论与应用》的框架体系 |
| (3) 特点、优势或局限 |
| (4) 思考与启示 |
| 2, 贺绿汀《牧童短笛》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 创作技术总结 |
| 三、江文也《台湾舞曲》分析 |
| 1 ,江文也及其音乐风格的形成 |
| 2, 曲式结构与创作技法 |
| 3, 配器技术与织体形态 |
| 4, 音高组织分析 |
| 5, 小结 |
| 四、三十年代其他重要作曲家 |
| (一) 留学法国的中国作曲家 |
| 1, 马思聪 |
| (1) 《第一弦乐四重奏》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| 2, 冼星海 |
| (1) 《d小调小提琴奏鸣曲》的创作特点简述 |
| (2) 小结 |
| (二) 旅居中国的西方作曲家 |
| 1, 阿甫夏洛穆夫 |
| (1) 阿甫夏洛穆夫与中国 |
| (2) 阿甫夏洛穆夫的创作及影响 |
| 2, 齐尔品 |
| (1) 齐尔品与中国 |
| (2) 齐尔品在中国的创作 |
| (3) 齐尔品对中国音乐的影响 |
| 五、1929-1939年中国作曲技术理论总结 |
| 第三章 西乐新理论的引入与中西乐的“融合”(1939-1949) |
| 一、谭小麟与欣德米特理论 |
| 1, 欣德米特理论在中国的传承 |
| 2, 《弦乐三重奏》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 调性中心的布局 |
| (3) 和声起伏的设计 |
| (4) 音高组织与旋律 |
| (5) 欣德米特理论在谭小麟作品中的运用 |
| 二、法国音乐理论、流派在中国的发展 |
| (一) 王义平与钢琴独奏《恐龙》 |
| 1, 王义平及其师承 |
| 2, 钢琴独奏《恐龙》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (二) 王震亚与《五声音阶及其和声》 |
| 1, 王震亚与“山歌社” |
| 2, 《五声音阶及其和声》的内容与特点 |
| (1) 《五声音阶及其和声》的框架 |
| (2) 《五声音阶及其和声》的特点 |
| (3) 小结 |
| (三) 陈洪的理论贡献 |
| 1, 陈洪与《曲式与乐曲》 |
| (1) 《曲式与乐曲》的内容与特点 |
| (2) 优势与局限 |
| 2, 陈洪与《对位化和声学》 |
| (1) 《对位化和声学》的框架 |
| (2) 特点与优势 |
| (四) 丁善德的创作 |
| 1, 丁善德及其师承 |
| 2, 《中国民歌主题变奏曲》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音乐形象与织体形态 |
| 三、桑桐的音乐创作 |
| 1, 桑桐及其师承 |
| 2, 《夜景》分析 |
| (1) 曲式结构与创作技术 |
| (2) 音高组织与音乐形象分析 |
| 3, 《在那遥远的地方》分析 |
| (1) 曲式结构创作技法 |
| (2) 音高组织与织体形态 |
| (3) 音乐表现与形象 |
| 4, 小结 |
| 四、1939-1949年中国作曲技术理论总结 |
| 第四章 近代作曲技术理论的发展对当代的影响与启示 |
| 一、音乐审美的三个层面 |
| 1, 音乐的层面 |
| 2, 艺术的层面 |
| 3, 文化的层面 |
| 二、对当代作曲技术理论的启示 |
| 1, 音乐层面的启示 |
| 2, 艺术层面的启示 |
| 3, 文化层面的启示 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1: 萧友梅《普通乐学》管弦乐队乐器翻译表 |
| 附录2: 刘天华作品目录 |
| 附录3: 黄自主要作品目录 |
（7）诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究方法 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究的目的与意义 |
| 五、创新性与难点 |
| 第一章 中国艺术歌曲概述 |
| 第一节 艺术歌曲的源起与内涵 |
| 一、艺术歌曲的源起 |
| 二、艺术歌曲“诗乐相容”的本质属性与内涵 |
| 三、艺术歌曲的音乐形态与概念界定 |
| 第二节 中国艺术歌曲的发展与概念界定 |
| 一、中国艺术歌曲的发展 |
| 二、中国艺术歌曲概念的厘清与界定 |
| 第二章 中国诗学的理论构架及其音乐性分析 |
| 第一节 中国诗学的概念与架构 |
| 第二节 古典诗词与现代诗音乐性问题辨析 |
| 第三章 中国艺术歌曲诗词分类与调式调性特征 |
| 第一节 中国艺术歌曲类型风格的诗学理论解读与划分方式 |
| 一、中国艺术歌曲类型风格的划分理念 |
| 二、诗词分类学视角下中国艺术歌曲的类型风格 |
| 第二节 对调式调性概念的理解与认知 |
| 一、中国传统调式与中国艺术歌曲的整体风格及特征 |
| 二、大小调式及调性对于中国艺术歌曲风格类型分析的作用与价值 |
| 第三节 中国艺术歌曲诗词类型风格与调式调性倾向关系解读 |
| 一、古体诗形式风格与古体诗艺术歌曲调式调性倾向 |
| 二、近体诗形式风格与近体诗艺术歌曲调式调性倾向 |
| 三、词的形式风格与词类艺术歌曲调式调性倾向 |
| 四、现代诗形式风格与现代诗艺术歌曲调式调性倾向 |
| 第四章 中国艺术歌曲诗词意象类型与曲式结构 |
| 第一节 艺术歌曲的曲式结构概念与特征 |
| 第二节 中国诗词意象的概念与结构类型 |
| 一、中国诗词意象的概念 |
| 二、中国诗词意象构成方式 |
| 第三节 诗词意象结构类型与艺术歌曲曲式结构关联分析 |
| 一、并列结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
| 二、叙述结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
| 三、有待开发的对比结构复合意象诗词艺术歌曲 |
| 四、述议结构复合意象诗词艺术歌曲的曲式分析及演唱释义 |
| 第五章 中国艺术歌曲诗词意境美与演唱审美取向 |
| 第一节 中国艺术歌曲的意境美本质 |
| 第二节 诗学意境论的概念及其与歌曲的关系 |
| 第三节 诗词意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 一、诗词“有我”、“无我”意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 二、诗词“隔”与“不隔”意境美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 三、诗词“写境”与“造境”之美在歌曲中的解读与演唱释义 |
| 第六章 中国艺术歌曲诗词格律与节奏旋律关系解读 |
| 第一节 中国艺术歌曲诗词格律与节奏关系解读 |
| 一、节奏的概念与内涵 |
| 二、从朱光潜与王光祈之辨看诗词格律与歌曲音乐节奏的关系 |
| 三、中国艺术歌曲诗词格律与节奏的关系解读及演唱释义 |
| 第二节 中国艺术歌曲声调格律与音乐旋律关系解读 |
| 一、旋律的概念 |
| 二、声调格律的概念及其旋律性解析 |
| 三、中国艺术歌曲声调格律与旋律的关系解读及演唱释义 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文情况 |
（8）“互联网+”音乐教育:海德格尔技术哲学的反思与启示（论文提纲范文）
| 一、“互联网+”音乐教育的作用机制与运行机理 |
| (一)互动:“互联网+”音乐教育的运作方式 |
| (二)促进:“互联网+”音乐教育的常态表征 |
| (三)解蔽:“互联网+”音乐教育的作用机理 |
| 二、“互联网+”音乐教育的工具主义与现实困境 |
| (一)“被抛弃”的理性:文化审美的沦陷 |
| (二)“加油站”的隐喻:消费主义的误区 |
| (三)“工具人”的悲哀:主体性与情感缺失 |
| 三、技术哲学的反思:“互联网+”音乐教育的变革 |
| (一)辩证看待技术,推动“互联网+”时代音乐教育的形式创新 |
| (二)恪守艺术品格,丰富“互联网+”时代音乐教育的文化内涵 |
| (三)坚持教育规律,保障“互联网+”时代音乐教育的教学质量 |
（9）电脑音乐技术在中学音乐教学中的应用价值研究 ——以温州十所中学为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一)研究背景 |
| 1.中学音乐面临的问题 |
| 2.中学音乐存在问题的原因思考 |
| (二)国内外研究现状 |
| 1.国内电脑音乐教育现状 |
| 2.国外电脑音乐教育现状 |
| (三)研究意义 |
| 1.电脑音乐技术应用广泛 |
| 2.丰富教学手段 |
| 3.电脑音乐技术促进课程教学 |
| (四)研究方法 |
| 1.文献研究法 |
| 2.调查分析 |
| 3.对比研究 |
| 一、电脑音乐技术概述 |
| (一)电脑音乐的基本概念 |
| (二)电脑音乐系统 |
| (三)电脑音乐系统的功能 |
| 二、电脑音乐技术在中学音乐教学中的应用 |
| (一)中学音乐教学概述 |
| 1.中学音乐教学目标 |
| 2.中学音乐教学特点 |
| (二)中学音乐课堂引入电脑音乐技术的价值 |
| 1.丰富理论知识的趣味性 |
| 2.协助教师准确表达音乐 |
| 3.多媒体课件制作和教学 |
| 4.电脑音乐技术让现场聆听音乐成为可能 |
| 5.电脑音乐技术为节奏练习提供便利 |
| 6.营造美的教学环境 |
| (三)电脑音乐技术教学应用探讨(以温州十所中学为例) |
| 1.电脑音乐系统的组成 |
| 2.电脑音乐技术促进理论学习 |
| 3.发挥电脑音乐优势,借助音效感悟音乐形象 |
| 4.电脑音乐技术助力学生创造 |
| 三、电脑音乐技术在中学音乐教育中的思考 |
| (一)温州地区中学电脑音乐技术应用调查分析 |
| (二)研究结论以及思考 |
| 1.造成中学音乐教学低效的原因 |
| 2.突破传统研究界域的条件已具备 |
| 3.突破途径 |
| 4.电脑音乐技术在音乐教学中存在的认识误区 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A:课堂反馈问卷调查 |
| 附录B:关于学生感兴趣的音乐调查 |
| 附件C:教师问卷调查 |
| 附录D:学生问卷调查 |
| 致谢 |
| 发表论文 |
（10）拉丁美洲当代音乐中的殖民与反殖民性思维初探与反思 ——并及中国相关情况讨论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一章 殖民与反殖民主义及相关概念阐析 |
| 第一节 不同的殖民主义及相关概念阐析 |
| 一、殖民主义、殖民性及殖民代理人 |
| 二、新殖民主义及后殖民主义 |
| 第二节 反殖民主义及相关概念阐析 |
| 一、去殖民主义 |
| 二、非殖民主义 |
| 第二章 拉丁美洲当代音乐创作思维中的殖民与反殖民主义 |
| 第一节 拉丁美洲历史与音乐概况 |
| 一、拉丁美洲历史概述 |
| 二、拉丁美洲音乐史概述 |
| 第二节 拉丁美洲音乐文化中的殖民与反殖民主义发展概况 |
| 一、拉丁美洲文化中的殖民主义状况 |
| 二、拉丁美洲文化中反殖民主义的状况 |
| 三、拉丁美洲音乐中的殖民主义状况 |
| 四、拉丁美洲音乐中反殖民主义的状况 |
| 第三节 两位拉丁美洲作曲家创作思维探析 |
| 一、科里恩?阿哈罗尼亚的创作及其美学思想 |
| 1、生平简介 |
| 2、作品简介 |
| 3、美学思想 |
| 二、格雷西拉?帕拉斯卡韦迪斯及其创作思想 |
| 1、生平简介 |
| 2、作品简介 |
| 3、美学思想 |
| 第三章“殖民主义”对中国当代音乐创作的影响及反思 |
| 第一节中国当代音乐创作的特性 |
| 第二节 中国当代音乐创作藏匿的“被殖民”倾向 |
| 第三节 拉丁美洲式“平衡”参照下的中国式设想 |
| 一、拉丁美洲式的“平衡”探索 |
| 二、对中国当代音乐创作未来发展的思考 |
| 结论 |
| 一、拉丁美洲音乐创作以坚决的姿态,以避免更多殖民倾向 |
| 二、中国音乐创作以包容并蓄的姿态,以缓解更多殖民倾向 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
四、浅谈音乐技术与音乐思想的关系（论文参考文献）
- [1]论音乐技术与音乐观念的关系[J]. 宋曼曼. 枣庄学院学报, 2021(01)
- [2]应用型电子音乐塑造沉浸式音乐效果的实现研究[D]. 郭小瑞. 东北师范大学, 2020(06)
- [3]20世纪上半叶音乐着述汉译的历史研究[D]. 谭莹. 华中师范大学, 2020(02)
- [4]幻听类电子音乐的歌剧化呈现 ——以安妮特·范德·戈尔娜作品《雅瓦尔节》为例[D]. 李妍蔚. 中央音乐学院, 2020(01)
- [5]电子音乐技术在电影声音设计中的应用初探 ——以电影《变形金刚3》为例[D]. 牛妍苏. 上海音乐学院, 2020(01)
- [6]中国近代作曲技术理论形成与发展研究（1919-1949）[D]. 胡蘅鸾. 上海音乐学院, 2020(12)
- [7]诗学视角下中国艺术歌曲演唱研究[D]. 胡东冶. 东北师范大学, 2019(04)
- [8]“互联网+”音乐教育:海德格尔技术哲学的反思与启示[J]. 张坤香. 四川戏剧, 2019(08)
- [9]电脑音乐技术在中学音乐教学中的应用价值研究 ——以温州十所中学为例[D]. 介百林. 温州大学, 2019(01)
- [10]拉丁美洲当代音乐中的殖民与反殖民性思维初探与反思 ——并及中国相关情况讨论[D]. 艾琳（Erika Janeth Cardona G）. 上海音乐学院, 2019(02)