一、来自“完美”的震撼（论文文献综述）
艾蔻[1]（2021）在《女兵方队——五次大阅兵背后的故事》文中指出序章比起京城的繁华闹市,这里的傍晚有些过于安静。秋色渐浓,小径上梧桐树的落叶多了起来,不知从哪天开始,黑蚱蝉们集体收声,回旋在耳边此起彼伏的嘶鸣仿佛转移到了另一座星球。每天晚饭后,石华独自散步,沿着小区花园的石板路走上一个小时。多年来,石华始终保持着七十五厘米的步幅和每分钟一百一十六步的步速。没人能跟上她的步子。亲友们抱怨,
尤达[2]（2021）在《网络时代美国创剧人研究》文中提出美国创剧人,英文为the creator of American TV soaps,sitcoms and series,原指提供故事创意或者完成试播集剧本向各大电视网推销的人,在实际生产中演变为美剧的创作主体,即具有创作剧本能力的执行制片人。从历史观之,电视时代的创剧人在美剧生产过程中流露出普遍性特点,由此形成的群体特征深刻影响着创剧人自身的演变:从身份的确立到群体的形成,再到阶层的固化。网络时代的创剧人致力于群体特征的变革,以此打破阶层的桎梏。立足创剧人文本的内容与形式观之,所谓“变革”与以往并非只是理念上的区分,在实践场域的分野十分明晰。创剧人既对美剧成规化生产模式进行大胆革新,又依据“自我”的觉感与体认进行个性化创造。更为重要的是,创剧人调和了成规与个性间的对立关系,在文本的内容选择上追求“他者互文”与“自我表现”的紧密结合,表现形式上注重制作范式与创作风格的高度统一,由此在作品中反映出多元且精彩的主题,满足受众不断增长和变化的娱乐需求。这便使得创剧人不再只是播出机构定义下一味媚俗的符号客体,而是被赋予对超越性的追求。本文从历史与现实的维度探讨美国创剧人群体的演变;从文本的内容选择与表现形式上深入考察网络时代创剧人的变革举措,指出其群体特征的两个维度;进而分析这两个维度的相互关系与共同作用;最后基于媒介场域的变化探讨群体特征发生变革的外在成因,从创剧人心理探讨变革的内在动因。如此,形成了对网络时代美国创剧人从表象到本质的考察。揆诸现实,这一研究的目的在于面对美剧在全球范围内卓越的传播力,从创作主体维度探寻美剧的成功之道,以求能在去芜存菁中有效“吸收外来”,为国产电视剧的发展带来启示意义。
刘木森[3]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中研究说明20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
吴晓青[4]（2020）在《李伯安中国水墨人物画《走出巴颜喀拉》研究》文中研究指明艺术家的意义体现于他创作的作品之中。1998年李伯安逝世后,1999年《李伯安遗作展》在诸多亲朋好友及全国146位画家捐画筹资的鼎力相助下开始在全国进行巡展。由于李伯安在世时的不求闻达,虽然是具备非凡高度的作品,但在此时才渐渐为人所闻并引发震动。尤其是耗费了李伯安最后十年血肉生命与灵魂的百米长卷《走出巴颜喀拉》这张中国画艺术品,作者为其倾注的力量与传达出的精神震撼人心。这幅作品不仅是对中华民族精神的歌颂,更是让我们体味作者对艺术和人民超越生命的热爱和感动。现有的文献资料里亲人朋友为其写的回忆录有很多,但更多是针对他作品的分析解读,而从李伯安整体的经历、生活、精神、创作来进行全面分析的论文则很少。笔者从研究李伯安艺术人生的意义与责任入手,以探寻其艺术语言和精神的魅丽。《走出巴颜喀拉》从表示中华文明的黄河起源沿途开始描画,是一幅歌颂了中华优秀民族精神的长卷水墨人物画。但是画家在这幅作品进行的第十个年头却悄然离我们而去,长卷也就在完成121.5米时戛然而止。还未来的及的第十部分《天路》则成为了整个美术史上的永远遗憾。李伯安从生活中提取创作的原型,在融合吸收了西方文化的闪光点后,再对传统进行创新,从而形成了自己的绘画风格和艺术表现形式。以最契合表现藏区人民面貌与精神的绘画语言形式和画家本人对中华民族精神的深沉感悟使《走出巴颜喀拉》深深的震撼了世人。本文从结构上分为四个章节:第一章从李伯安的艺术生平着手,将其有关艺术奋斗的时期分为早、中、晚期三个阶段,每阶段恰为十年。综合分析每阶段的社会、人生经历与此阶段的作品,尽量从整体把握每个阶段作品的艺术特色与形成原因。第二章对李伯安的艺术美学观念进行分析论述,以李伯安的作品想要传达的民族精神与其本身为人处世的个人情感为主要探讨对象,从而探析其艺术精神。第三章对李伯安《走出巴颜喀拉》的造型、笔墨等画面形式语言举例论述,研究他在不同时期下表现观念的转变而产生笔墨变化的绘画语言。最后一部分总结李伯安艺术的启示,以及对笔者毕业创作的影响。李伯安的水墨人物画是融合吸收了油画、版画、雕塑、等各种绘画形式与优点,使其艺术风格更具有震撼人心的感染力。这种创新方式更是提高了当代水墨人物画的高度,对我们往后的艺术创作提出了更高的要求。他的人物画是当今中国传统水墨人物画的先驱,这种创新和坚韧的精神是指明灯一般的存在,其作品传达出的精神力量永远激励我们。
韦虹[5]（2020）在《威廉·戈尔丁小说的神话叙事研究》文中指出威廉·戈尔丁（1911-1993）是迄今为止获得诺贝尔文学奖的14位英国作家之一。评论界曾经为其作品是寓言还是神话而产生诸多分歧,这使戈尔丁本人多次做出表态,宣称自己创作的是神话,而不是寓言。从列维—斯特劳斯结构主义人类学的理论视角看,戈尔丁13部小说的叙事确实存在诸多有关洪水神话、堕落神话和巴别塔神话的神话素。这些神话素的反复出现使13个小说文本形成了一套喻意复杂的话语体系,它们虽然在人物塑造、事件架构和情节设置等非功能性构成因素方面产生了彼此千差万别的变化,但其言语本质和最终所指却始终与经典神话保持一致。这13部小说虚构人类在远古、两希文明时期和中世纪、近现代、当代甚至未来的各种足迹,既以人物贪得无厌的占有和肆无忌惮的堕落等为聚焦对象,表现人类社会各时期存在的普遍现象,又在反映现实生活境况的同时,借助精心设计的人物故事和巧妙配置的叙事话语,表达作者对当代社会技术进步及发达文明状态下人际关系的极大忧虑和犀利批判。鉴于国内外学术界尚未对戈尔丁小说神话叙事进行系统研究,本论文遂试图以经典洪水神话、堕落神话和巴别塔神话为参照点,分析架构戈尔丁小说的神话叙事体系,挖掘其中艺术价值和社会批判的意义之所在。第一章考察戈尔丁小说中的“当代洪水神话叙事”。经典洪水神话是早期人类结合自然界的洪涝灾害和现实生活而展开丰富想象的结果,它既表达人类对自然界及宇宙现象的迷信无知和敬畏,又暗示附加在自然洪水灾变中的人为因果报应逻辑,强调道德教化和心灵洗礼是人类生存和社会发展所必不可少的因素。戈尔丁早期创作的《蝇王》、《继承者》和《品彻·马丁》堪称当代心灵指引和道德教化的教科书。它们当中的洪水神话素和事件描写频频指向不同时期人类社会不可或缺的精神路标,将由玩闹嬉戏的儿童、高尚的野蛮人和诡异幽灵所演绎的人物故事转化为经典洪水神话的当代变体。这三部小说与经典神话中的主人公挪亚及其家人依靠神助创造死里逃生奇迹的不同之处在于,异类同质的水使经历海水、河水和湖水洗礼的人物及其故事为读者创建了极大的想象空间,一再促使人们反思人类文明进程和科技发展所带来的恶果。第二章讨论“当代堕落神话叙事”,指出经典堕落神话的核心要素并非在于食物禁忌,而是聚焦早期人类在漫长进化过程中认识自我和宇宙万物的思想巨变,并为文明日渐发达的人类提供时刻注意辨别善恶,努力修正自身前进方向的启示。通过对经典堕落神话进行当代改写,戈尔丁的《自由堕落》、《金字塔》、《黑暗昭昭》和由《航程祭典》、《邻近的卧舱》及《船舱下的火》组成的“航海三部曲”均成为再现经典神话的当代文学范例。这六部小说以叙述诸多人物的道德堕落甚至邪恶人性为出发点,突出地表现了危害巨大的当代堕落具有普遍存在性、荒诞性、隐蔽性和狂欢化,以及可救赎性及不可救赎性等特征。第三章解读戈尔丁小说的“当代巴别塔神话叙事”,阐明经典巴别塔神话实质上是早期人类社会及其冷酷无情的权力体系之缩影,不仅浓缩社会成员之间复杂的物质生产和人际交往关系,而且反映其精神生活状况。《塔尖》、《纸人》、《蝎神》和《巧语》四部小说围绕宗教、学术和神权政治三个文学生成场域,对经典巴别塔神话进行了当代激活与重构。这四部小说通过叙述圣母大教堂的教长、蝎神王国的头人、罗马帝国将军和古希腊祭司等人物故事,既影射人类社会在不同历史时期和社会背景下普遍存在的权力斗争及利益争夺,又批判了不注重团结协作和不顾他人死活的各种建“塔”领导者之狂妄自大,最终生动地图解人类的僭越欲望,揭示极端自我中心主义危害极大的傲慢和贪欲。在深受二战影响的戈尔丁笔下,《蝇王》等13部小说以经典神话为原型对照点,构筑了一个个关乎当代社会文明走向、时代精神与人文信仰的新神话,反暴力杀戮、反虚伪堕落和反贪得无厌等则是其中频繁出现的主题要素。这些新神话以远古、两希文明时期和中世纪前后、当下甚至未来人类社会中普遍存在的现象为摹仿和再现对象,以具有典型时代错误特征的人物及其言行为标记与载体,不断聚焦人们密切关注的战争、暴力、权力、地位和财富等热门话题,并同时对暴力杀戮、贪得无厌的占有和个人中心主义等丑恶社会现象进行揭露,其中涉及军事、政治、宗教、历史、教育和文化等领域的叙事话语隐含多重喻意,它们既以日常生活和平凡琐事讲述复杂抽象的政治话语,为文本建构净化人类心灵及改良社会的主题目标发挥积极的推动和促进作用,又在表达对为数众多的当代人缺乏高尚生活目标和崇高精神引领疑问及忧虑的同时,颠覆性地批判骚动不安的大众与社会现实中律法制约机制的随意性和游戏化,使有关经典洪水神话、堕落神话和巴别塔神话的当代文学创作最终转化为震撼人心的媒介,帮助读者对人类社会的历史、现实和未来境况做出全面深入的反思,甚至提出了供人们参考借鉴的应对措施。
陈琳娜[6]（2020）在《数字技术电影美学的当代建构》文中研究表明当代数字电影从创作到放映的数字一体化模式拓展和电影语言的变化都预示着电影再一次突破了技术的藩篱,开启了数字电影艺术的新时代。从美学角度来说,数字电影因其影像生成属性的颠覆消解了传统电影美学关于电影本体的一些理论要义和重要观念,数字电影的生成原理、视听环境和媒介属性的变革和进步深刻影响着电影艺术创作和观众审美方式。数字复制和再生可以逼真地模拟现实和超越现实去建构电影中的故事世界,形成更高层次的审美构成和美学观念,电影媒介的创新和数字电影机器的变革使观众可以超近距离或无距离地展开具身体验从而陷入“此在的沉浸”和“可玩的故事”,观众的审美意识和主观能动性得到了前所未有的提升。数字拟像的电影现象经验、多媒体声像的沉浸观影模式完美实现了数字电影审美体验的自由与超越,成为了推动电影美学发展与演进的重要力量。如何在新的数字技术条件之下探寻数字电影技术发展和电影美学话语之间的关系,梳理数字电影的美学蕴含和审美特征,阐释数字时代的电影观念和审美问题,尝试完成当代数字技术电影美学的系统建构,是本论文写作的初衷。本论文主要包括绪论、正文和结语三个部分,其中,正文部分内容划分为四章。《绪论》部分主要包括数字电影美学研究的缘起、文献综述、研究的基本思路、研究的重点和难点、研究方法以及本研究的价值和意义。第一章从传统镜头到数字拟像的流变入手,探讨数字电影美学的生成语境,简要说明当代电影工业在“数字一体化”发展中的电影现状,包括数字电影从创作到放映的技术合力以及数字影院、新媒体互动播映模式上的发展与变化,在此基础上探讨数字电影对传统电影美学的消解和突破,并阐明数字技术电影美学亟待重建的落脚点。第二章详细分析数字电影在虚拟影像、时空观念、叙事模式、声画关系、运动特性、互动方式等方面与传统电影美学不同的美学新特征:一是从虚拟影像的丰富性、数字情境的构想性、拟像风格的多变性、体感触动的体验性来探讨虚拟影像的拟真性;二是从数字时空的拓展与超越来讨论虚拟时空复合现实的主导性和艺术张力;三是从非线性碎片的谜题叙事、同时性阵列的散乱叙事、海量数据的可视化叙事和导览式漫游的游戏性叙事来讨论数字时代的奇观叙事表现;四是从数字环绕声介入后形成的精准的空间声像定位和立体性探讨数字声画关系的延展表呈和美学追求;五是从各类数字式运动平滑流畅的运动表现中探讨其形意相生的意境营造和过度运动的极限效应;六是论述因互动与叙事的融合在电影、观众、媒介和主创层面全面提升的主体性,着重探讨数字电影与审美主体的主体间性。第三章立足于数字电影的美学新特征,从数字拟像的真实观念、数字奇观的复合修辞、虚拟现实主义的美学主张、互动叙事的主体体验等四个方面来完成数字技术电影美学的建构:一是从数字拟像的多样性、数字再现的超越性和感知真实的丰富性阐述数字电影的真实观念;二是从合成与建模生成的数字事件对数字奇观的打造中探讨数字复合修辞的奇观表现力,进而论述经由数字事件复合串联的奇观化叙事的美学功能以及奇观类型电影打破程式的美学表达;三是从当代新现实审美性的丰富意象出发探讨数字拟像走出幻觉说的意义生成,阐述数字电影创造真实的虚拟现实性逻辑,利用可能世界叙事逻辑建构虚拟现实主义的艺术表达和美学追求的可行路径。四是从互动性与叙事性融合的角度探讨在各种媒介现身作为数字电影机器之后数字电影在互动叙事中的美学蕴含以及电影与观众的主体间性的发展。第四章从受众接受角度论述受众作为审美主体的审美心理的变迁,审美体验的自由和超越以及在数字电影审美中产生的认同问题。首先分析审美主体的视觉心理从“静观凝视”到“临场沉浸”、深层心理从“白日释梦”到“意向建构”、接受心理从“定向期待”到“创新视野”的审美变迁,然后详细论述观众对数字拟像的审美体验,即从体验数字真实的具象化满足、数字奇观的在场式沉浸、互动叙事的参与式体验、虚拟现实的移情式认同中获取的审美自由和超越,最后探讨数字审美的认同问题,即从数字电影的虚拟真实、奇观滥觞和沉浸悖论中反映出的虚无主义、理性钝化和视觉偏向的认同迷途。从本论文的研究对象和论述方式看,本研究致力于在当代电影技术语境中通过对数字电影实践的个案分析进行新美学特征的凝练和梳理,在与传统电影美学的比较中去寻求数字电影美学的突破和递进,根据实证分析进行大胆的预测和推论,诉诸多种美学理论和艺术批评来观审电影新技术发展和媒介创新背景下数字电影的美学原理和艺术表现形式,从而完成数字技术电影美学的建构,并从审美主体的角度阐述观众在数字电影自由的审美体验中所获取的审美意义。
刘景明[7]（2020）在《影像艺术的数字化转型及创作策略研究》文中指出随着后工业时代、信息社会的到来,后现代主义思潮兴起。这一思潮不仅是对传统哲学思想的一种批判,也是一种新的世界观、方法论,并深深影响着我们的生活态度和方式。而数字技术的飞速发展,正好契合了这一思潮。对于影像艺术而言,数字技术与后现代主义思潮的耦合带来的不仅是技术上的进步、形式上的转变,更是一种围绕视觉体验而展开的崭新的思维模式和生存方式,乃至整个世界观的变化。影像的数字化不仅在于表面形式的变化,同时它已演变为一种超媒介,连接着真实世界和虚拟世界,成为我们把握世界的一种新方式、新手段,可谓是一次巨大的转型。然而数字化带给影像艺术极大发展的同时,也使得诸多问题变得扑朔迷离,需待进一步探究,尤其是在创作上必然会面临的转型问题。本文以数字化的影像艺术为主要研究对象,针对其中出现的表征危机和转向问题进行探讨,并以“技术”“形式”“观念”,乃至“社会文化生活”等要素为出发点,对数字化背景下影像艺术的转型及其创作规律进行分析、归纳和总结,提出相应的创作策略。本文一开始以影像技术和艺术观念发展演进为线索,对影像艺术从传统的胶片形式发展到数码影像的流变过程进行梳理分析。如此,一方面旨在理清影像艺术发展脉络,以便对影像艺术的演进有个总体的把握;另一方面在于明确了影像艺术是在特定的社会文化背景下,通过“技术”与“观念”的相互影响、相互促进而形成和发展的。数字技术介入影像后,传统影像逐渐转型为数码影像,这也必然带来独特的表现形式。本文接着依据数字技术的发展历程,把数码影像界定为三个阶段:单机时代、网络时代和人工智能时代,再按这一界定梳理和探讨了各个阶段数码影像的表现形式和技术特点,并归纳出数码影像艺术的基本特征。随后本文结合符号学、拟像理论,讨论了在后现代语境下,影像艺术在其数字化转型过程中所出现的表征危机,以及影像观念的非表征转向,即数码影像不再以客观再现和表意再现为己任,转而向多元化、过程化、体验化、关系化的非表征方向发展。并认为这一转向的原因包括三个方面:数字技术的跃进、社会经济文化的发展和后现代主义思潮的兴起。影像艺术形式和观念的转型,必然反映到创作上,并通过创作展现出来。本文从以受众体验为核心的非表征创作观念（观念层）、数码影像独有的创作语言和创作范式（技术层）以及以交互本质的创作主客体关系（关系层）三个层面,来重构数码影像艺术的创作思维,并强调“创作权”转移在重构中的意义,因为它直接反映出数码影像作品中互动形式及关系的多样性。在此思维的指引下,本文结合典型案例和自身实践,从受众的体验出发,依据相应的创作流程,从感知阶段、行为阶段和反思阶段三个不同的创作阶段提出了相应的创作策略。最后提出从审美价值、社会效能和创新性三个方面对创作实践进行衡量评价的观点。总而言之,本文基于当下的艺术思潮,从“技术”与“观念”相因相生的角度来探讨数字化背景下影像艺术的转型问题,并提出相应的创作策略,为数码影像艺术创作实践提供从理论到实践的支持,并给创作者带来一些启发。
宫春洁[8]（2019）在《数字时代电影美学嬗变研究》文中提出电影,作为世界第七艺术,自问世以来就带有典型的科技属性。每一次科学技术和传播媒介的演进与发展,都会促使电影的创作、存储、发行、放映和观赏方式发生着相应的变化,进而促进电影发生内在的改变,使其作为艺术门类中最为特殊的一位,在短短一百二十年的发展历程中,展露出一次又一次的美学变革。二十世纪八十年代末,人类进入高度信息化社会,迎来了数字时代的春天,人类生活开始走向以视觉为中心的图像时代。二十一世纪初,数字技术大举进入电影艺术创作的各个环节,在电影内容与电影表现方式等层面为电影艺术注入了全新的活力,电影的发展由此正式步入数字技术时代。近年来,数字电影在世界范围内如火如荼地发展着,为世界电影产业的繁荣贡献了非凡的力量,在引领电影辉煌前进的同时,导演对于不断推陈出新的技术探索也为电影本身带来了全新的艺术价值。数字电影在追求视觉刺激,致力于营造“奇观美学”的同时,观众的审美期待和审美心理也随之发生了巨大转变,从传统的理性审美进入了感性愉悦为主导的娱乐消遣,从对电影叙事真实性和主题崇高性的追求转移到对银幕奇观和视听杂耍的迷恋。表现手段、呈现方式的不同已经不足以说明传统电影与数字电影之间的差异,面对后者层出不穷的数字技术手段与异彩纷呈的电影内容,传统电影理论实足难以解释这一切。由此,数字电影新的语法、新的类型、新的规律,以美学作为方法论和学术视角的全新的电影理论上升为新的美学形态。电影美学作为电影学和艺术美学的重要分支,建立在电影学和美学的基础上研究电影艺术的美和审美问题,数字技术为电影艺术带来的影响,不仅仅是创作实践层面上,更关乎美学观念层面,故而产生了本文研究的初衷。本文内容主要划分为绪论、数字时代电影美学嬗变的思源与语境、数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆、数字时代电影叙事策略的变化、数字时代电影审美的变迁、数字时代对电影美学的辨证思考、结语等部分,具体构架如下:绪论部分首先从时代背景与电影发展和电影美学的新形态两个角度阐述了论文的研究背景和选题缘起;对国内外学者对这一议题的研究做以综述;对数字时代、数字技术、数字电影等本文中涉及到的名词进行了概念的界定;最后详细论述了本文的研究内容、研究方法、研究思路和创新点等。在第一部分中,论文从技术与艺术互为相生的文化思源为切入点,论述了技术与艺术之间相互促进的关系;对数字时代的视觉文化语境进行解析,论述了数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间,数字时代视觉文化的主要特征为从视像到拟像的变化以及虚拟真实与超真实成为拟像审美的新秩序;最后得出数字技术带来了电影美学新革命的结论。在第二部分中,论文从真实性与真实感出发来探讨数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆,本章首先梳理了巴赞和克拉考尔两位电影学者对传统电影美学中的“真实”观的理论贡献,紧接着探讨了数字化电影美学中的真实观,这一部分主要从数字影像中的真实感到数字影像的“无中生有”来展现出数字技术对电影影像本身的影响与促进,同时本章的最后还对数字影像中的影像本体观念进行了重新的诠释。在第三部分中,论文主要论述了数字时代电影叙事策略的变化,这一部分以数字技术作为电影叙事策略变化的前提入手,分析了数字技术丰富了电影的叙事学理论、强化了电影对世界寓言式的思考、影响电影前期创作的内容以及创新电影摄制的工具等。同时这一章还将“奇观”作为一个单独的部分来阐释其作为数字技术时代电影叙事的新策略,主要体现在奇观开始支配叙事,以及叙事题材奇观化、叙事语言奇观化、叙事结构奇观化、叙事视角奇观化、数字表演奇观化等。最后本章还从数字技术拓展光影色调的表意功能、数字声音技术扩大电影空间包容感、数字绘景强化空间造型话语权三个角度探讨了数字时代电影叙事性表意途径的开拓。在第四部分中,论文阐述了数字时代电影审美的变迁。这一部分主要包含电影观众审美心理、数字时代电影审美的新特质以及数字时代电影审美经验变化的原因三个部分。本章从电影审美心理与视知觉研究、电影审美心理与精神分析学研究、电影审美心理与电影第二符号学研究三个问题入手研究了经典电影观众审美心理的研究路径并由此引出数字时代电影审美的新特质。数字时代电影审美的新特质主要包含:审美期待由“真实”至“震惊”、审美感知由“视听”至“多感官”、审美认知由“经验”至“体验”、审美愉悦由“静观”至“沉浸”、审美理解由“浅层”至“深邃”等,本章的最后部分探讨了数字时代电影审美经验变化的原因,归结于审美主体地位的提升、审美距离的缩减、快感经验的盛行、审美客体的开放与趋同等四个方面。论文的第五部分是数字时代对电影创作的辩证思考。本章首先探讨了数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端,指出在数字时代数字电影出现的“唯技术论”影响下的奇观与叙事的失衡、“恐怖谷”等现象,以及由此进入到了感性狂欢之后的理性钝化阶段。随后论文提出了面对数字技术的高度发展,数字时代的电影应该对技术应用“度”的把握,这主要体现在:要把握数字技术与电影叙事的平衡度、把握数字技术与电影艺术本质的契合度两点上。本章的最后是对国产数字电影创作现状的思考,并提出国产数字电影的发展要做到彰显我国数字化电影的民族风格、重视人才作为高级生产要素的作用等。
刘少宁[9]（2019）在《新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作研究》文中研究指明新中国成立以来,在全国各族人民爱国热情高涨、国家各项事业欣欣向荣以及中华民族踏上新的时代征程这一历史背景下,文化艺术领域也呈现出了大发展、大繁荣的局面。从美术领域来说,在这短短几十年间,产生了一大批堪称时代经典的重大历史题材美术创作。这些作品涵盖了国画、油画、版画、雕塑等多个美术门类,每一件作品都具有深刻的艺术感染力和鲜明的时代精神,并产生了广泛的社会影响。可以说,这些作品在中国现代美术史上具有极其重要的地位和意义。目前,从国内最近几年的重大历史题材美术创作来看,与新中国成立初期主要运用油画语言来表现革命历史题材的绘画作品相比,依靠中国传统绘画语言创作的作品越来越多,并且显示了其独特的优势。可以说,重大历史题材中国画特别是人物画创作在当今历史画创作领域占据了很大的比重。以2009年的“国家重大历史题材美术创作工程”为例,此次工程最终完成作品104件,而以中国画的形式完成的作品就有33件,其中近30件是以人物画为主。那么在这几十年的发展过程中,中国人物画是如何重新介入到重大历史题材美术创作中的?注重写意精神的中国人物画如何表现客观历史的真实?如何处理历史的真实与艺术的真实之间的关系?这一题材的绘画所承载的思想内核是什么?在绘画语言多元化发展的今天,它的未来发展走向又将如何?本文旨在通过系统的剖析与梳理新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作的发展脉络和研究现状,总结重大历史题材中国人物画的内在主题思想和外在语言特点,深入探讨从还原历史的真实到表现历史的真实,最终达到艺术的真实这一核心问题,从而进一步挖掘重大历史题材中国人物画创作的精神内核和现实意义,以此来尝试更好地建构中国人物画创作的理论体系并更好地指导创作实践。本论文第一部分主要对历史题材绘画的发展脉络进行了尽可能细致、具体地梳理,深入探究了“历史”的含义和历史题材绘画的概念界定,并逐步展开对历史题材绘画的风格特征和历史沿革的论述,从而获得对历史题材绘画的整体性认知,为下一步的研究打下坚实的基础。第二部分从宏观上对历史题材绘画所具有的美学价值与人学价值这一精神内核展开了多方面的探讨,提出中国人物画创作只有关注人的生存现状和人的生命状态才能使作品具有人学价值这一核心的学术问题。第三部分首先对20世纪中国人物画的发展做了较为概括的论述,包括中国人物画从传统形态向现代形态的转变、这一时期人物画形式语言的演化和风格面貌的形成以及中国人物画重新介入重大历史题材创作等问题。然后根据以上研究作出对“重大历史题材中国人物画”这一概念的界定,再逐渐进入到更深入的研究核心即中国水墨媒介在重大历史题材中国人物画中的呈现这一问题上来。并对新中国成立以来特别是改革开放以来国家组织的两次重大历史题材美术创作工程,进行了详细的论述。最后,以极具代表性的两幅经典重大历史题材中国人物画作品为例,分析了其创作背景和最具时代特征的主题以及艺术语言等。第四部分系统阐述了在21世纪新的历史条件下,重新审视重大历史题材中国人物画创作的现实意义和重要作用以及重大历史题材中国人物画创作所具有的特征和价值内涵。同时,辩证地分析了把重大历史题材人物画创作简单的看成是对历史事件的单纯图解这一目前存在的突出问题,并提出了在当代的文化语境下重拾图像记录历史的方式与重塑历史观的重要性这一学术课题。最后,进一步探讨了历史的真实和真实的历史之间的关系,并做出了真实性对于重大历史题材中国人物画创作至关重要这一最终结论。本论文的研究尝试解决如何提升历史画创作的技术水平和精神内涵;如何正确理解历史题材的限定性和创作者自由表达之间的关系;如何运用中国特有的传统笔墨这一形式语言来表现“典型形象”、“宏大叙事”和“深刻主题”等这些具有现实性的关键问题。
袁阳[10]（2019）在《动画中禅宗美学的体现及应用研究》文中研究说明进入21世纪以后,全球化的速度加快,国家与国家之间的竞争不再是经济、科技等“硬实力”的对比,而是一个国家综合国力的竞争,从单纯的领域拓展到文化、价值观、民族特色等“软实力”的竞争。文化是一个国家综合国力以及国际地位的反映,是一个国家综合国力中“软实力”的主要表现。在信息全球化迅速发展的时代,互联网技术和新媒体技术的不断发展,世界各国越来越重视推动国家文化软实力的发展。在当今,中国特色社会主义文化的发展取得了初步的成就,物质充裕的时代,激烈的竞争,无形的压力下,人们对精神的需求显得更加迫切,中国文化的禅可以使人们远离这种浮躁、焦虑的状态,禅对人们的成长与发展有着很大的帮助。动画成为很好的文化载体,同时动画也要深刻的呈现出本民族文化的思想内涵。因此如何发展中国动画我们需要从文化中去寻找,把禅与动画结合起来。本文选取了禅宗文化与动画联系最为密切的部分:无常、悟、空、不立文字、不二法门这几个方面,深挖它们所衍生出来的美学思想,探讨这些美学思想在动画中的体现与应用。一、“直彻心源”的生命情调中体现了无常观的思想,无常观是禅宗看待世界的基本态度,从其美学思想中总结出幽深清远的氛围、物哀思想、不完整美、不确定性美的美学理念,结合实例探讨这些美学理念在动画中的体现与应用。二、禅宗的悟在动画中和动画创作中都有着充分的体现。文中探讨了悟的特征、灵感、审美等内容进行充分的了解,从悟的三个层次上论述动画作品和动画创作中从无到有的过程,通过悟所引发的感性超越。三、禅宗的空是禅宗思想的关键,空并非一无所有,在艺术中具有丰富的内容。在论文中空从确定性到不确定性,从化实为虚,再到有限性与无限性,体现动画中的“空”。四、不立文字被作为禅宗的根本宗旨之一,体现出重意轻形的美学观,从而在动画中语言风格呈现出一定的特色。五、不二法门的实质是事物二元对立的超越。在现实中一般是矛盾、不合理的存在,而在艺术中这种不合理却是“无理而妙”,比如“雪中芭蕉”这个历史上出了名的案例。在动画中却有很多的艺术创作方法体现不二法门所衍生“无理而妙”的观点。文化与动画是相互促进的,通过深入研究禅宗的无常、悟、空、不立文字、不二法门的美学思想,以具体的动画和创作为案例进行分析,探索了这些理论与方法在动画中的体现及应用。动画是文化的重要载体,寻求禅宗美学与动画的结合点,在一定程度上为禅宗文化在当今社会的传承与发展提供了一种思路。
二、来自“完美”的震撼（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、来自“完美”的震撼（论文提纲范文）
（1）女兵方队——五次大阅兵背后的故事（论文提纲范文）
| 序章 |
| 一九八四·女卫生兵方队 |
| 一、意外出现了 |
| 二、集结！四百二十二名女兵 |
| 三、长达十五秒的静站 |
| 四、焦头烂额的教练员 |
| 五、夏日奇冰 |
| 六、皮靴啊裙子啊，焕然一新 |
| 七、你好，斜线 |
| 八、银杏树的果子 |
| 一九九九·女兵方队 |
| 一、长号在前 |
| 二、大场面 |
| 三、一起减肥吧 |
| 四、又见沙河机场 |
| 五、数以吨计的汗水啊 |
| 六、调步子的人 |
| 七、想去仪仗队看“火花” |
| 八、芳邻 |
| 九、南池子街口一朵小花 |
| 二〇〇九·三军女兵方队 |
| 一、阅兵史上最大的数字 |
| 二、第一场雪 |
| 三、良乡的日日夜夜 |
| 四、向女神致敬 |
| 五、最牛排面 |
| 六、同心同行 |
| 七、七排头不练了！ |
| 八、在雨中 |
| 九、青春啊，各奔东西 |
| 二〇一五·白求恩医疗方队 |
| 一、恋爱中的宝贝 |
| 二、唯一的女兵方队 |
| 三、战争，女人从未走开 |
| 四、学兵的逆袭 |
| 五、从素描到油画，从油画到水墨丹青 |
| 六、女将校领队 |
| 七、太阳照常升起 |
| 八、管亚新，我找了你三十年 |
| 二〇一九·女兵方队 |
| 一、集结！五百零二名女兵 |
| 二、拥抱的力量 |
| 三、女兵堆里的男干部 |
| 四、医务室里欢乐多 |
| 五、历史总有惊人的相似 |
| 六、中秋之夜 |
| 七、星光熠熠 |
| 八、执念 |
| 九、即将踏上征程 |
| 尾声 |
（2）网络时代美国创剧人研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘起 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究对象 |
| 第四节 研究思路和方法 |
| 第一章 身份与阶层:美国创剧人群体的演变 |
| 第一节 电视时代创剧人的身份界定(1928-1963) |
| 一、创剧人身份的探索:从发明家到电视人 |
| 二、创剧人身份的确立:首席编剧与执行制片人 |
| 第二节 电视时代创剧人的阶层分析(1964-1998) |
| 一、创剧人群体的形成:三大剧种创剧人群体 |
| 二、创剧人阶层的出现:三大阶层创剧人分布 |
| 第三节 网络时代创剧人的阶层突破(1999-2019) |
| 一、模型构建:多源异构数据下的第一阶层创剧人画像 |
| 二、画像分析:从第一阶层创剧人到创剧人“职业群体” |
| 第二章 他者与自我:网络时代创剧人文本的内容选择 |
| 第一节 他者互文:临摹现实文本下的客观写实 |
| 一、效仿现实生活:从真人真事中取材 |
| 二、互文经典作品:从文学与影视中取材 |
| 第二节 自我表现:“三重自我建构”下的主观抒情 |
| 一、对“个体自我”的探寻 |
| 二、对“关系自我”的定位 |
| 三、对“集体自我”的认知 |
| 第三节 紧密结合:创剧人文本内容层面的群体特征 |
| 一、他者故事中自我的汇入 |
| 二、自我镜像中他者的虚构 |
| 第三章 制作与创作:网络时代创剧人文本的表现形式 |
| 第一节 制作范式:视听电影化与叙事文学性 |
| 一、电影化影像策略:质感营造与“景观”制造 |
| 二、文学性叙事策略:叙事结构与叙事线索 |
| 第二节 创作风格:视听个性化与叙事风格化 |
| 一、个性化的长镜头与蒙太奇 |
| 二、风格化的“话语”建构 |
| 第三节 高度统一:创剧人文本形式层面的群体特征 |
| 一、制作范式中个性的凸显 |
| 二、创作风格中成规的体现 |
| 第四章 互构与升华:群体特征两个维度的相互关系与共同作用 |
| 第一节 相互关系:成规与个性的互构 |
| 一、同源性:相近起源与发展 |
| 二、同构性:相互建塑和形构 |
| 三、共生性:互相依存与协作 |
| 第二节 共同作用:多元且精彩的主题 |
| 一、世界观的引导:个人信仰与哲学思辨 |
| 二、人生观的认同:女性主义、反同性歧视和反种族歧视 |
| 三、价值观的迎合:反英雄、非英雄与集体无意识 |
| 第五章 环境与心理:网络时代创剧人群体特征的成因 |
| 第一节 外在环境之变:媒介场域架构下的特征成因 |
| 一、网络时代媒介场域的架构变化 |
| 二、媒介与受众博弈下的底层逻辑 |
| 第二节 内在心理动因:“人类动机理论”下的特征成因 |
| 一、自我求生:生活困难者的生理需要 |
| 二、自我救赎:面临威胁者的安全需要 |
| 三、自我倾诉:身份认同困惑者的归属需要与情感缺失者的情感需要 |
| 四、自我证明:事业受挫者的尊重需要 |
| 五、自我实现:美国创剧人的终极追求 |
| 结语 |
| 第一节 从传播到效仿:美剧强大的影响力 |
| 第二节 在分辨中学习:现状、启示与反思 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 在校期间取得的成果 |
| 致谢 |
（3）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（4）李伯安中国水墨人物画《走出巴颜喀拉》研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 李伯安艺术生平 |
| 第一节 水墨写实风格的早期(1968—1978) |
| 第二节 艺术创作融合的中期(1978年—1988年) |
| 第三节 创作高峰的晚期(1988年-1998年) |
| 第二章 李伯安水墨人物画的美学观念 |
| 第一节 弘扬民族精神和时代精神 |
| 第二节 继承传统之精髓 |
| 第三节 积淀深厚人文修养 |
| 第三章 李伯安水墨人物画《走出巴颜喀拉》的绘画语言 |
| 第一节 长卷的构图形式 |
| 第二节 造型特征 |
| 第三节 笔墨特征 |
| 第四节 高度统一的内容与形式 |
| 第四章 李伯安对笔者毕业创作的影响 |
| 第一节 《渔乡田横岛》 |
| 第二节 《1930年台湾人民抗击日军侵略》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
| 毕业作品展示 |
（5）威廉·戈尔丁小说的神话叙事研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 缩略语 |
| 导论 |
| 第一章 当代洪水神话叙事 |
| 第一节 儿童游戏改写的洪水神话 |
| 第二节 高尚“野蛮人”演绎的洪水神话 |
| 第三节 幽灵故事喻示的洪水神话 |
| 第二章 当代堕落神话叙事 |
| 第一节 普遍存在却不可见的堕落神话 |
| 第二节 荒诞闹剧和狂欢中的堕落神话 |
| 第三节 聚焦人类救赎的堕落神话 |
| 第三章 当代巴别塔神话叙事 |
| 第一节 宗教场域的巴别塔神话 |
| 第二节 学术场域的巴别塔神话 |
| 第三节 神权政治场域的巴别塔神话 |
| 结论 |
| 引用文献 |
| 后记 |
（6）数字技术电影美学的当代建构（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 本文研究的缘起 |
| 第二节 同本文相关的研究成果综述 |
| 一、国内研究现状 |
| 二、国外研究现状 |
| 第三节 本文研究的基本思路 |
| 第四节 本文研究的重点、难点和研究方法 |
| 一、研究重点和难点 |
| 二、研究方法 |
| 第五节 本文研究的价值和意义 |
| 第一章 数字技术电影美学的生成语境 |
| 第一节 数字电影的技术演进与媒介创新 |
| 一、影像生成:从传统镜头到数字拟像 |
| 二、媒介创新:电影工业的“数字一体化”发展 |
| 第二节 技术变革引发电影美学的突破与重构 |
| 一、颠覆与扬弃:数字电影对传统电影美学的突破 |
| 二、融合与递进:数字技术电影美学重构的落脚点 |
| 第二章 数字电影的新美学特征 |
| 第一节 拟仿之形:数字虚拟影像的拟真性 |
| 一、形象之维的拟仿:数字“影像身体”的丰富性 |
| 二、奇妙视觉的想象:数字情境的构想性 |
| 三、拟像的数字表现:数字风格的多变性 |
| 四、虚拟现实的拟真:体感触动的体验性 |
| 第二节 时空之变:复合现实的主导性 |
| 一、空间超越:虚拟空间的扩展 |
| 二、时间同一:“现时——潜在”的实时跃迁 |
| 三、镜头改造:时空连续体的创设 |
| 四、复合现实:数字时空的主导性 |
| 第三节 叙事延展:奇观与叙事的平衡 |
| 一、非线性碎片的谜题叙事:深度叙事的奇观 |
| 二、同时性阵列的散乱叙事:奇观的诗意节奏 |
| 三、海量数据的可视化叙事:跨媒介的“引文” |
| 四、导览式漫游的游戏叙事:穿梭在叙事地图中 |
| 第四节 数字声景:数字环绕声的立体性 |
| 一、混杂合成:复杂多元的多轨声效 |
| 二、声像定位:精准移位的空间环绕 |
| 三、动态对比:“超级响度”和“深层寂静” |
| 四、声画匹配:数字音景的空间立体感 |
| 第五节 运动新态:过度的运动 |
| 一、虚拟摄影:高速变化的模拟运动 |
| 二、运动合成:虚实相生的多样复合 |
| 三、数字建模:动态拟像的运动控制 |
| 四、高清造影:高帧率的流畅性极限 |
| 第六节 主体互动:全面的主体性 |
| 一、主动介入:被动观影沉浸的打破 |
| 二、移动界面:小屏交互的主体间性 |
| 三、虚拟化身:扮假作真的交感互动 |
| 四、数字思维:创作主体的协同内显 |
| 第三章 数字电影的美学建构:数字技术电影美学 |
| 第一节 拟像之真:“超真实”的真实感 |
| 一、三种拟像形式:还原、幻象与交互 |
| 二、真实性的延伸:再现的超越 |
| 三、虚拟真实:感知真实的丰富性 |
| 第二节 数字奇观:数字仿真的复合之美 |
| 一、数字事件:机器视觉的复合修辞 |
| 二、拟像诱惑:虚拟时空的形意虚实 |
| 三、奇观叙事:类型电影的诗性表达 |
| 第三节 虚拟现实主义:新现实审美性的依归 |
| 一、新现实的审美性:虚拟现实的数字意蕴 |
| 二、能指秩序:幻觉的消失与意义的重构 |
| 三、拟像现实:“现实性”的虚拟逻辑 |
| 第四节 数字“体验力”:“互动性”与“叙事性”的融合 |
| 一、拟像运动:“看见”情绪与“看见”空间 |
| 二、界面宇宙:“阿莱夫”的超文本神话 |
| 三、超距作用:“他者的消失”与“戏剧式互动” |
| 第四章 数字电影的审美体验 |
| 第一节 审美主体的理念重构 |
| 一、视觉心理:从“静观凝观”到“临场沉浸” |
| 二、深层心理:从“白日释梦”到“意向建构” |
| 三、接受心理:从“定向期待”到“创新视野” |
| 第二节 审美体验的自由与超越 |
| 一、具象化满足:被体验的数字式真实 |
| 二、临场式沉浸:多媒体形态的奇观审美 |
| 三、游戏性参与:互动叙事的审美愉悦 |
| 四、移情式认同:跨越幻象的情感升华 |
| 第三节 数字审美的认同迷途 |
| 一、朝向虚无:现实存在与虚拟生存 |
| 二、奇观滥觞:感性知觉与理性钝化 |
| 三、沉浸悖论:观看范式与审美体验 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（7）影像艺术的数字化转型及创作策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 0.1 研究背景与问题的提出 |
| 0.2 相关概念和研究对象 |
| 0.2.1 相关概念 |
| 0.2.2 研究范围和对象 |
| 0.3 研究概况及文献梳理 |
| 0.3.1 国外研究概况 |
| 0.3.2 国内研究概况 |
| 0.4 研究方法与创新点 |
| 0.4.1 研究方法 |
| 0.4.2 预期结果及创新点 |
| 0.5 研究思路和研究框架 |
| 第一章 从银盐到数码——影像艺术的流变 |
| 1.1 影像的源起——摄影术的发明和发展 |
| 1.1.1 真实再现的极致追求催生了摄影术的发明 |
| 1.1.2 早期影像技术的发展及对社会文化的影响 |
| 1.2 技术与观念相互作用下的影像艺术流变 |
| 1.2.1 早期再现与表现观念下的影像艺术 |
| 1.2.2 现代艺术表现观念下的影像艺术 |
| 1.2.3 进入后现代艺术视野的影像艺术 |
| 1.3 摄影衍生的其他影像形式——动态影像 |
| 1.4 影像艺术的数字化 |
| 1.4.1 数码影像的兴起和发展 |
| 1.4.2 传统影像与数码影像的比较 |
| 1.4.3 作为艺术的数码影像 |
| 1.5 本章小结 |
| 第二章 数码影像的表现形式及特征 |
| 2.1 数码影像艺术表现形式演进 |
| 2.1.1 优化与表现:单机时代的数码影像 |
| 2.1.2 多元与互动:网络时代的数码影像 |
| 2.1.3 影像的“内爆”:智能时代的数码影像 |
| 2.2 数码影像的特征 |
| 2.2.1 科技性 |
| 2.2.2 虚拟性 |
| 2.2.3 媒介性 |
| 2.2.4 开放性 |
| 2.3 本章小结 |
| 第三章 数码影像艺术观念的非表征转向 |
| 3.1 数字化背景下影像的表征危机 |
| 3.1.1 影像的表征观——从客观再现到主观表现 |
| 3.1.2 影像数字化的表征危机 |
| 3.2 “拟像理论”视野下影像艺术的非表征转向 |
| 3.2.1 拟像理论 |
| 3.2.2 影像艺术的非表征转向 |
| 3.2.3 影像艺术非表征转向的影响 |
| 3.3 数码影像艺术非表征转向的动因 |
| 3.3.1 当下社会经济文化新环境是其转变的现实环境和时代需求 |
| 3.3.2 后现代主义艺术思潮是其转变的意识动力 |
| 3.3.3 数字技术是其存在的形式和物质力量 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 非表征观下数码影像艺术创作思维重构 |
| 4.1 数码影像艺术非表征创作观念 |
| 4.2 基于“人机”关系的数码影像创作思维 |
| 4.2.1 数码影像创作中作为目标对象的“人” |
| 4.2.2 数码影像创作中作为本体语言的“机” |
| 4.2.3 构建数码影像创作中的“人机”关系 |
| 4.3 基于场域理论的数码影像创作主客体关系嬗变与重构 |
| 4.3.1 数码影像艺术的创作主客体关系和传受模式 |
| 4.3.2 场域理论视野下的数码影像艺术 |
| 4.3.3 数码影像艺术场域中主客体关系的嬗变 |
| 4.3.4 创作主客体关系重构 |
| 4.4 本章小结 |
| 第五章 非表征观下数码影像艺术创作实践策略 |
| 5.1 创作流程三阶段 |
| 5.2 数码影像艺术创作策略构建 |
| 5.2.1 感知阶段策略:实现影像视觉新形式 |
| 5.2.2 行为阶段策略:创建影像视觉新体验 |
| 5.2.3 反思阶段策略:演绎拓展影像新境界 |
| 5.3 创作实践评价 |
| 5.3.1 审美价值 |
| 5.3.2 社会效能 |
| 5.3.3 创新发展 |
| 5.4 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 作者在攻读博士学位期间所作的项目 |
| 致谢 |
（8）数字时代电影美学嬗变研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究背景与选题缘起 |
| 一、时代背景与电影发展 |
| 二、电影美学的新形态 |
| 第二节 国内外研究概括 |
| 第三节 概念的厘清 |
| 一、数字时代 |
| 二、数字技术 |
| 三、数字电影 |
| 第四节 研究内容、研究思路方法和创新点 |
| 一、研究内容 |
| 二、研究思路 |
| 三、研究方法 |
| 四、创新点 |
| 第一章 数字时代电影美学嬗变的思源与语境 |
| 第一节 技术与艺术互为相生的文化思源 |
| 一、技术与艺术本为同源 |
| 二、技术进步对艺术创作的推动 |
| 三、艺术创作对技术发展的促进 |
| 第二节 数字时代的视觉文化语境 |
| 一、世界成为图像——数字技术为视觉文化传播提供了广阔空间 |
| 二、从视像到拟像——数字时代视觉文化的显着特征 |
| 三、虚拟真实与超真实——拟像审美的新秩序 |
| 第三节 数字技术带来电影美学的革命 |
| 一、数字技术介入电影整体创作 |
| 二、电影数字特效典型技术应用 |
| 三、数字技术对电影美学的影响 |
| 第二章 真实性至真实感—数字化电影美学对传统影像真实观的颠覆 |
| 第一节 传统电影美学观中的真实观 |
| 一、传统电影美学中的“真实” |
| 二、传统电影美学中的“假定” |
| 第二节 可信的不可能:数字化电影美学中的真实观 |
| 一、数字技术动摇了影像摹写现实的传统关系 |
| 二、数字技术拓宽电影假定性内涵 |
| 第三节 形式与表达的飞跃:数字化电影美学中影像本体观念的新诠释 |
| 一、数字化电影中“现实渐近线”的延展 |
| 二、数字化电影中“真实感”的再诠释 |
| 第三章 奇观支配叙事——数字时代电影叙事策略的变化 |
| 第一节 数字技术作为电影叙事策略变化的前提 |
| 一、丰富电影叙事学理论 |
| 二、强化电影对世界寓言式的思考 |
| 三、影响电影前期创作内容 |
| 四、创新电影摄制工具 |
| 第二节 “奇观”作为数字时代电影叙事新策略 |
| 一、奇观作为数字技术产物开始支配叙事 |
| 二、叙事题材奇观化 |
| 三、叙事语言奇观化 |
| 四、叙事结构奇观化 |
| 五、叙事视角奇观化 |
| 六、数字表演奇观化 |
| 第三节 数字技术时从代电影叙事性表意途径的开拓 |
| 一、数字技术拓展光影色调的表意功能 |
| 二、数字声音技术扩大电影空间包容感 |
| 三、数字绘景强化空间造型话语权 |
| 第四章 “故事欲”至“沉浸感”——数字时代电影审美的变迁 |
| 第一节 静观故事——经典电影观众审美心理研究路径 |
| 一、电影审美心理与视知觉研究 |
| 二、电影审美心理与精神分析学的研究 |
| 三、电影审美心理与电影第二符号学 |
| 第二节 数字时代电影审美的新特质 |
| 一、审美期待由“真实”至“震惊” |
| 二、审美感知由“视听”至“多感官” |
| 三、审美认知由“经验”至“体验” |
| 四、审美愉悦由“静观”至“沉浸” |
| 五、审美理解由“浅层”至“深邃” |
| 第三节 数字时代电影审美经验变化的原因 |
| 一、审美主体地位的提升 |
| 二、审美距离的缩减 |
| 三、快感经验的无限盛行 |
| 四、审美客体的开放、自由与趋同 |
| 第五章 “有意味的形式”——数字时代对电影创作的辩证思考 |
| 第一节 数字时代电影创作唯“技术至上”的弊端 |
| 一、“唯技术论”下奇观与叙事的失衡 |
| 二、陷入“恐怖谷”的适得其反 |
| 三、感性狂欢之后的理性钝化 |
| 第二节 数字时代电影创作对技术应用“度”的把握 |
| 一、把握数字技术与电影叙事的平衡度 |
| 二、把握数字技术与电影艺术本质的契合度 |
| 第三节 国产数字电影创作的现状与思考 |
| 一、从2018 年国内电影市场看我国数字电影生产 |
| 二、彰显我国数字化电影的民族风格 |
| 三、重视人才作为高级生产要素的作用 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间所取得的科研成果 |
| 致谢 |
（9）新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、选题缘由及依据 |
| 二、研究现状与文献综述 |
| 三、研究方法及研究价值 |
| 第一章 历史题材绘画的概念和历史沿革 |
| 第一节 历史题材绘画的概念 |
| 一、“历史”的含义 |
| (一)人民群众是历史的创造者 |
| (二)人民是历史的主人 |
| 二、历史题材绘画的定义 |
| 三、历史题材绘画的产生 |
| 四、历史题材绘画的风格分类 |
| 五、历史题材绘画的界定 |
| 六、历史题材绘画的特征 |
| 第二节 历史题材绘画的历史沿革 |
| 一、中国历史题材绘画发展流变 |
| (一)中国古代历史题材绘画 |
| (二)中国近现代历史题材绘画 |
| 二、西方历史题材绘画发展流变 |
| (一)文艺复兴以前的历史题材绘画 |
| (二)文艺复兴及以后的历史画创作 |
| 三、中西方历史题材绘画发展脉络及比较 |
| 第二章 历史题材绘画的美学价值与人学价值 |
| 第一节 历史题材绘画的美学价值 |
| 一、崇高的礼赞 |
| 二、静穆的伟大 |
| 第二节 历史题材绘画的人学价值 |
| 一、人性的光芒 |
| 二、真善美的长河 |
| 第三章 新中国成立以来重大历史题材中国人物画发展现状 |
| 第一节 20世纪中国人物画发展概述 |
| 一、中国人物画从传统形态向现代形态转变 |
| 二、中国画表现历史题材的新尝试 |
| 三、代表画家及经典作品 |
| (一)写实主义中国人物画的开拓者徐悲鸿 |
| (二)直面人生的现实主义水墨人物画大师蒋兆和 |
| (三)融合中西的写实水墨人物画领军者王子武 |
| 第二节 重大历史题材中国人物画的界定 |
| 一、“重大历史题材”概念的提出 |
| 二、中国人物画重新介入重大历史题材创作的社会条件和艺术条件 |
| 第三节 中国水墨媒介在重大历史题材人物画中的呈现 |
| 一、水墨语言如何进入重大历史题材人物画创作 |
| 二、水墨的“写实”与“写意” |
| 第四节 新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作 |
| 一、建国前的历史画创作 |
| 二、建国后的历史画创作 |
| (一)1949 年至1966 年的历史画创作 |
| (二)文革十年(1966 年至1976 年)历史画创作 |
| (三)国家重大历史题材美术创作工程(2005 年至2009 年) |
| (四)中华文明历史题材美术创作工程(2011 年至2016 年) |
| (五)北京重大历史题材美术创作工程(2011 年至2017 年) |
| 第五节 两幅重大历史题材中国人物画创作解析 |
| 一、中国画《国共合作—1924·广州》解析 |
| (一)创作背景 |
| (二)艺术语言 |
| 二、中国画《东方红—杨家岭·1945》解析 |
| 第四章 重大历史题材中国人物画创作的特征和现实意义 |
| 第一节 重大历史题材中国人物画创作的艺术特点 |
| 一、民族精神性 |
| 二、主题时代性 |
| 三、政治导向性 |
| 四、历史真实性 |
| 五、史诗审美性 |
| 第二节 重大历史题材中国人物画存在的现实基础 |
| 一、伟大的时代需要伟大的作品 |
| 二、“国家意志”的强化 |
| 三、艺术的教化与美育作用 |
| 四、现实主义的人文关怀 |
| (一)民族精神 |
| (二)家国情怀 |
| 第三节 重大历史题材中国人物画面临的问题 |
| 一、内因 |
| (一)“写实性”造型能力的薄弱 |
| (二)历史知识素养和历史观的缺失 |
| (三)历史氛围营造的欠缺 |
| 二、外因 |
| (一)图像时代的影响 |
| (二)审美意识的多元化 |
| 第四节 从历史的真实到真实的历史 |
| 一、历史文本与历史事实 |
| 二、历史的真实与艺术的真实 |
| (一)真实的力量 |
| (二)当代人的社会意识与审美判断 |
| (三)历史真实与艺术真实 |
| 第五节 重大历史题材中国人物画创作的价值取向 |
| 一、关于重大历史题材中国人物画创作的思考 |
| (一)历史再现的真实性 |
| (二)人物表现的准确性 |
| (三)主题思想的深刻性 |
| (四)艺术语言的创造性 |
| 二、历史题材绘画不是历史事件的简单图解 |
| (一)历史与现实的关系 |
| (二)审美与思想的融合 |
| 三、重大历史题材中国人物画创作已成为当今美术创作的重要组成部分 |
| (一)弘扬主旋律、提倡多样性 |
| (二)价值取向对重大历史题材中国人物画创作的影响 |
| 四、重大历史题材中国人物画创作在当代语境下的意义 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（10）动画中禅宗美学的体现及应用研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、选题起源 |
| 二、目的和意义 |
| 三、研究现状 |
| 四、研究方法 |
| 五、禅宗美学的概念 |
| 第一章 禅宗在中国的兴起与发展 |
| 第一节 佛教史简述 |
| 第二节 印度禅到中国禅 |
| 一、慧能以前的禅 |
| 二、南禅 |
| 第三节 佛学禅到美学禅以及美学禅的特点 |
| 一、佛学禅到美学禅的转变 |
| 二、美学禅的特点 |
| 第四节 禅宗的人间化 |
| 第二章 禅宗与文学艺术的交融 |
| 第一节 禅与文化的交往：以士大夫文化为主 |
| 一、禅宗与士大夫的交往及其心理结构的变化 |
| 二、禅宗与士大夫的人生哲学和审美情趣 |
| 三、禅宗与士大夫的艺术思维 |
| 第二节 禅与艺术合流发展的过程 |
| 一、禅与艺术在观念上的冲突 |
| 二、禅与艺术在观念上的沟通 |
| 三、禅与艺术在观念上的融合 |
| 第三节 禅宗美学在现代社会中的重要体现 |
| 一、禅宗美学的选择——动画的娱乐性和传播性 |
| 二、禅宗美学的体现——动画的表象符号和内质意义 |
| 三、禅宗美学的发展——动画的数字媒体制作和多元化形式 |
| 第三章 动画的禅宗美学思想 |
| 第一节 “直彻心源”的生命情调 |
| 一、无常引发“直彻心源”的生命思考 |
| 二、幽深清远的生命氛围形式 |
| 三、物哀思想的影像呈现 |
| 四、残缺美与不确定美的内生动力 |
| 第二节 “悟”的感性超越 |
| 一、“悟”的特征与灵感的体现 |
| 二、“悟”与审美 |
| 三、“悟”境法门的开启 |
| 四、无念为宗的体现 |
| 第三节 “空”的丰富性 |
| 一、“空”的美学 |
| 二、留白在国画中的解析 |
| 三、“空”的表达方式 |
| 四、“空”的营造与应用 |
| 第四节 不立文字语言风格的呈现 |
| 一、不立文字：“频呼小玉原无事” |
| 二、不立文字影响的美学观：“重意轻言” |
| 三、美学角度中语言风格呈现的特色 |
| 第五节 不二法门的艺术创作方法 |
| 一、不二法门的实质：二元对立的超越 |
| 二、不二法门的“不合理”变奏：“雪中芭蕉” |
| 三、不二法门的表达形式：“无理而妙” |
| 第四章 禅宗的影响、问题和发展方向 |
| 第一节 禅宗的现实意义与影响 |
| 一、积极向善的现实意义 |
| 二、知行不一的影响 |
| 第二节 中国动画中禅宗美学的问题 |
| 一、禅宗美学的意识淡薄 |
| 二、过分强调商业性忽视禅宗文化的发展 |
| 三、国外优秀动画文化的涌入和观众的认同 |
| 第三节 中国动画中禅宗美学的发展方向 |
| 一、强化观念更新 |
| 二、完善表达方式 |
| 三、加强理论研究 |
| 四、重视产业发展 |
| 五、立足中国特色 |
| 结语 |
| 后记 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 附录三 |
| 作者简介 |
四、来自“完美”的震撼（论文参考文献）
- [1]女兵方队——五次大阅兵背后的故事[J]. 艾蔻. 芳草, 2021(04)
- [2]网络时代美国创剧人研究[D]. 尤达. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)
- [4]李伯安中国水墨人物画《走出巴颜喀拉》研究[D]. 吴晓青. 青岛大学, 2020(02)
- [5]威廉·戈尔丁小说的神话叙事研究[D]. 韦虹. 南京大学, 2020(04)
- [6]数字技术电影美学的当代建构[D]. 陈琳娜. 南京艺术学院, 2020(01)
- [7]影像艺术的数字化转型及创作策略研究[D]. 刘景明. 上海大学, 2020(03)
- [8]数字时代电影美学嬗变研究[D]. 宫春洁. 吉林大学, 2019(02)
- [9]新中国成立以来重大历史题材中国人物画创作研究[D]. 刘少宁. 中国艺术研究院, 2019(02)
- [10]动画中禅宗美学的体现及应用研究[D]. 袁阳. 南京艺术学院, 2019(01)